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尼泊尔佛教造像及其对藏传佛教造像的影响解析

作者:不详

  尼泊尔作为佛祖释迦牟尼的出生地,有悠久的佛教造像史。在尼泊尔,从事佛教造像的主要是纽瓦尔人,属蒙古人种,他们使用铜、木、石等多种材质制造佛教造像,其中铜质造像由于多数体积较小,便于携带,流传下来的最多。纽瓦尔风格铜造像绝大多数采用红铜,并鎏金,十世纪后,很多造像镶嵌宝石,更显精美华贵。

  从七世纪开始,尼泊尔工匠就来到吐蕃,帮助藏人修建佛教寺院,制造佛教造像。尼泊尔造像的风格深刻影响了藏传佛教造像。特别是在十二、十三世纪之后,由于回教徒的入侵,克什米尔和东北印度的佛教遭到毁灭性打击,而尼泊尔很好地保存了它的佛教传统,并为中国源源不断地输送优秀的工匠,一直延续到清代。

  尼泊尔是内陆山国,位于喜马拉雅山脉中段南麓,北邻中国,其余三面与印度接壤。加德满都谷地呈长方形,四周被山脉环绕,是尼泊尔文化、艺术中心,加德满都、帕坦、巴德冈等拥有古老历史的城市都位于谷地内。

  尼泊尔是一个拥有悠久历史和古老文化的国家,其历史被分为古代、中世纪和近代三部分。尼泊尔的古代史包括传说时代到九世纪末李查维王朝覆灭这段时间的历史。李查维王朝之前,由于缺乏文字记载,历史主要靠传说。李查维王朝是尼泊尔第一个有文字记载的王朝,李查维家族和笈多王朝有亲缘关系,笈多时代的开拓者旃陀罗·笈多一世娶了李查维公主库马拉提婆。李查维王朝的国王马纳·德瓦(公元464年-505年在位)在昌古纳拉扬寺树立一块石碑,尼泊尔有记录的历史从此碑开始。唐代高僧玄奘在《大唐西域记》卷七中提到尼泊尔,“尼波罗国,周四千余里,在雪山中。国大都城,周二十余里。山川连属,宜谷稼,多花果。出赤铜、牦牛、命命鸟。货用赤铜钱。”“近代有王,号鸯输伐摩(即阿姆苏·瓦尔马国王,他统治的时期是李查维王朝的黄金时代),硕学聪睿,自制声明论,重学敬德,遐迩著闻。”

  尼泊尔的中世纪从九世纪末到沙阿王朝统一尼泊尔前。879年10月20日,塔库里人拉格瓦·德瓦乘虚而入,登上王位,宣告李查维王朝的结束。拉格瓦·德瓦创立了一个新的纪元,称尼泊尔纪元,这一事件被看做尼泊尔中世纪的开端。马拉王朝开始于阿里德瓦·马拉,他的在位时间是1200年到1206年。1382年到1395年在位的国王贾亚斯提提·马拉开始在尼泊尔强制推行印度种姓制,连作为佛教徒的钮瓦尔人也有了种姓。1482年,国王亚克西亚·马拉死后,尼泊尔陷于分裂,他的几个儿子建立了三个国家,各自为政。1769年,廓尔喀国王普里特维·纳拉杨·沙阿消灭了三个加德满都谷地王国,统一了尼泊尔,尼泊尔进入近代史时期。

  尼泊尔佛教造像史及风格演进

  尼泊尔拥有深厚的佛教文化和传统,乔达摩生于尼泊尔洛明达的兰毗尼,得道后再次来到斯瓦扬布山东面的普查格拉,收了1350个弟子。大约在公元前265年,阿育王的女儿恰鲁马蒂来朝拜佛祖诞生地,在帕坦城的四角和中央修建了五座窣堵坡。可以说,自很早的时候起,尼泊尔人就用铜、石头、木头等材料制造佛教雕塑。尼泊尔的佛教造像按照它的风格演进可分为三个阶段:李查维王朝时期、过渡时期和马拉王朝时期。

  一、李查维王朝时期造像

  公元五至八世纪末属李查维王朝时期。这一时期的尼泊尔造像既仿效古典笈多风格,同时吸收了帕拉王朝金刚乘的表现手法,并逐渐融入本民族的特色,形成自己的风格和模式。

  这一时期,大乘佛教兴盛,释迦牟尼佛造像较多,佛像面部雕刻细腻,身体比例完美,低垂双目,陷入内省,显得宁静和谐。佛像又分立像和坐像,立像都穿通肩大衣,大衣分光素无纹和有弧形对称衣纹两种,但都是轻薄贴体,身体的轮廓线显露无疑。此一时期的释迦牟尼禅定像着通肩大衣,大衣同样紧裹身体,且多光素无纹。

  菩萨造像头发高高盘起,盘发在头后部左右两边各垂下一缕,搭在肩部。这种盘发的造型是尼泊尔独有的,在斯瓦特、克什米尔、东北印度等佛教国家造像上都没见过。这一发型在尼泊尔造像中保持到十三、十四世纪。菩萨造像身着长裙,裙长盖过小腿,身上装饰相对后期朴素,不带项圈、臂钏,戴圣线,在胯部斜系帛带。帛带是约束带,静坐修行时用来捆住身体,以持久保持同一姿势。帛带斜系于胯部,这种造型只出现在尼泊尔风格的造像中,其他佛教国家造像中都没有这种装饰手法。

  此时期的度母造像戴单叶冠,臂钏戴在大臂上部,其上的装饰物达到肩部,上身斜披宽宽的帛带,掩住胸部,在左肩后部打结垂下长长的飘带,下身着长及脚踝的裙,系裙带,从腰正中垂下。这时的女尊像保持了印度造像的传统,丰乳肥臀,腰部纤细,夸张地表现女性特征。

  图一为美国克利夫兰博物馆藏释迦牟尼立像。造像的头顶布满细小的螺发,脸型为上宽下窄的卵形,双目微阖,嘴唇紧抿,下唇饱满,呈沉思状。身着通肩大衣,轻薄贴体,露出平滑的身体轮廓。大衣通身光素无纹,只在腰部有一弧形突起,表现穿在最里面的中着衣,中着衣和大衣等长。佛陀左手持衣角,右手施无畏印,身体略呈三弯式,站在一个低矮的覆莲台座上,下为四方须弥座。

  在须弥座的正前方刻有文字,表明这段文字是公元591年在帕坦刻上的。这件造像是现今所知有准确纪年的最早的尼泊尔造像,它体现了笈多造像中萨尔那特式的风格。笈多时期被认为是印度佛教雕塑艺术史的顶峰,其雕像着重于表现佛陀的内心世界。

  图二为石雕佛坐像,高42厘米,为六世纪的作品,现在还供奉于尼泊尔王城帕坦的孔蒂·希蒂。佛陀着通肩大衣,左手禅定印,右手施无畏印,结跏趺坐于仰莲座上,莲瓣扁而宽大。尼泊尔石刻造像相对西藏来说数量较多。这尊佛陀造像的头部造型,明显偏离了印度笈多时代的艺术风格,已经显现出典型的尼泊尔脸型的形成,这一脸型前额高,脸由上向下渐收,这一脸型在尼泊尔很多造像上都能观察到。

  图三为七至八世纪铜弥勒菩萨像。头发高高盘起,正中嵌佛塔,头戴宝塔的弥勒像是印度笈多王朝末期开始出现,公元八、九世纪成为印度及东南亚佛教美术中弥勒的重要标识。此像脸型、眉眼都有黄种人面部特征,裸上身,只在左肩披鹿皮。下身着长裙,胯骨处斜系帛带,在左边打结垂下。左手托宝瓶,右手结说法印,以三弯式的姿态站立。这尊造像轮廓细腻柔和,显得温婉亲切,整体造型体现了尼泊尔本土风格。

  二、过渡时期造像

  九世纪末到十三世纪为过渡时期,这一时期是尼泊尔造像风格成熟期,流传下来一批极为精致的作品。这一期造像,不管是佛、菩萨还是度母,多有头光,为卵圆形,外缘镂雕火焰纹,焊于造像的后颈部。

  此时流行两种台座,一种为近乎圆形的仰俯莲台座,莲瓣宽大,上下莲瓣交错排列,莲瓣上有阴刻的“川”字纹,表现莲瓣的叶脉。上层的莲瓣几乎是垂直向上,其上有细小而密集的阴刻线,再上边是细碎的一周连珠纹,表现莲花的花蕊;下层莲瓣斜铺在地。另一种为长方形狮子座,在长方台座的前方垂下一块幕布,上面刻细密的花纹表现布上的纹样,两边各蹲踞一只狮子。

  此一时期的释迦牟尼佛造像有立像和坐像,立像穿通肩大衣,按衣纹的不同可分为无衣纹和有对称弧形衣纹两种。与前一期造像表现佛陷入沉思状态,双目低垂,几乎闭上不同,这一时期的佛造像有睁开眼睛的感觉,双目半睁,注视着芸芸众生。佛立像所着中着衣明显比大衣长,在大衣下部露出一截裙摆。佛坐像所穿大衣有通肩式和袒右肩式,有的袈裟光素无纹,有的有衣纹,以寥寥数道浅阴刻线表现。

  这一时期的菩萨造像戴三叶冠,冠较高,叶片为三角形,边缘是弧形的,这是尼泊尔造像的地域特征,同时期的帕拉造像所带的三叶冠叶片是等腰三角形的。菩萨穿的兜裙变短,而且绝大多数是一边长一边短,以浅阴刻线表现裙上的花纹。

  度母造像身材变得苗条,乳房不似前期那样丰腴,更接近现实中少女的身材。度母的发型有单髻和双髻之分,但都戴三叶冠,正中的叶片尤其突出,装饰得繁冗华美。戴项圈,臂钏佩戴的位置略微下移,多数在胸部斜披帛带,帛带在左肩后打结垂下;也有少数裸上身。度母穿长裙,长裙系在胯部,贴在腿上,垂至脚踝,腰带从两腿中间垂下,与裙等长。

  图四为铜鎏金佛立像,现藏夏鲁寺,铸于十一世纪,高136,5厘米。双层螺发,顶部饰宝珠,通肩大衣光素无纹,有透明感,左手握大衣角,右手施与愿印。脚下有榫,原来应是插在单独铸造的台座上。通体鎏金,腿部磨损比较严重。

  图五为一件精美的十一世纪铜鎏金释迦牟尼佛初转法轮像,现为布达拉宫藏品。佛像面容眉清目秀,小嘴,嘴角与鼻翼等宽,这是尼泊尔绝大多数佛教造像的共同面部特征。佛着通肩大衣,大衣贴体,身体轮廓清晰地表现出来,大衣上有对称的衣纹。双手结转法轮印,结跏趺而坐。台座和背屏都是单独铸造,拼插而成。台座为长方形狮子座,一块围布从台上垂下,两边蹲伏两只狮子,围布前为十二辐轮的法轮和一对卧鹿。这种造型的台座在十一到十三世纪的尼泊尔造像中很常见。背屏好像椅子的靠背,有精美錾刻的花纹,两边镂雕对称的图案,最下边是有卷尾的乐神紧那罗,其上是背负武士的易怒狂暴的怪兽巴都拉,横梁上是一对翘尾嘶鸣的摩羯,最上端是金翅鸟,用利爪抓住摩羯的尾巴。这种背屏造型最早出现在印度的笈多(约320—600年)艺术,流行于帕拉时期,在尼泊尔唐卡上也时有发现。

  图六为铜鎏金莲花手观音菩萨像,造于十世纪,现藏于拉萨大昭寺。像为红铜质地,通体鎏金。菩萨束发,戴三叶高冠,冠叶为有弧度的三角形,缯带在耳边系扇形结,头后有椭圆形头光,眉目清秀温和;身体略显纤瘦,不似克什米尔造像刻意表现鼓胀结实的肌肉。上身裸露带项圈,左肩斜挎细长的圣线,下身着兜裙,裙上刻横条纹,裙摆一边长,一边短,腰带在两腿中间垂下,帛带斜系在胯部,在左腿处打结垂下。观音左手原来应持一只长茎莲花,已失。这一时期,盛行牵长茎荷花或睡莲的菩萨或度母像。此像脚踩尼泊尔式宽扁莲瓣的莲座。

  图七为十一世纪铜鎏金大吉祥度母像,现藏于拉萨大昭寺。度母束单髻,戴三叶冠,冠带在脑后呈一条横宽带,在两耳边系扇形结。面型上宽下窄,小嘴,显得平和甜美。宝严完整,双手接转法轮印,游戏坐姿,上身赤裸,裙子紧紧贴在腿上,并用阴刻线刻画宽宽的横条纹,脚下踩一朵盛开的莲花。身下所坐台座已丢失。

  三、马拉王朝时期造像

  十三世纪到十八世纪是尼泊尔马拉王朝时期。十三世纪,印度帕拉王朝灭亡后,佛教造像的制作传统还继续在尼泊尔流布。同时,从那时起又开始受到西藏喇嘛佛教的影响。这一时期又可以分为两段,以1482年为界。1482年之前称马拉王朝早期,这一时期的造像延续了前期风格,又加进了新的元素。帕拉造像中盛行的宝缯在耳后上扬,呈飘扬状,这时出现在尼泊尔造像中。还有帕拉造像流行的长的、珠串式、垂至腹部的璎珞也出现在尼泊尔造像中。菩萨、度母等造像带的臂钏位置下滑,几乎到了肘部。嵌宝石变得更普遍,以此增加造像的华美。总体的造像水平有所下降,部分作品比例失准,体态僵硬。

  图八为铜鎏金阿閦佛。此尊造像头部略大,螺发戴冠,缯带除保留尼泊尔传统在耳朵上方打扇形结,还有一条垂到耳后,然后飘扬起来。佛戴耳饰、项圈、臂钏,着袒右肩袈裟,首饰和僧衣的边缘嵌宝石。阿朗佛左手禅定印,右手触地印,结跏跌坐,身下佛座已丢失。佛像曾经周身鎏金,由于长期供奉摸索,只在边角转折处还保留一点金彩。在尼泊尔,信徒们在朝拜礼佛时常常用红颜色或黄颜色的“供养(Puja)香粉”以及其他成分的混合物摩擦佛像。由于经常摩擦的缘故,使得这些地方的鎏金剥落了,露出褐色的红铜,甚至一些铜像的脸都被磨得模糊不清,有尖的棱角被磨圆,这是尼泊尔铜造像的地域特色。

  1482年之后到1769年,尼泊尔又陷入分裂状态。同时期,西藏佛教造像风格成熟,造像进入全盛期,双方互相影响的结果是十五世纪后的尼泊尔造像和西藏造像风格趋同,两者已很难区分。

  图九为铜燃灯佛立像。佛像戴嵌满宝石的五叶冠,双目低垂,带项圈,披袒右肩袈裟,袈裟在右肩又搭上一角。袈裟很短,垂至腰际,露出中着衣。中着衣束得很高,几乎到胸,呈多褶状垂下,袈裟和中着衣都饰有华丽花纹。佛脚下为单层莲座,莲瓣细小。底座上刻有颂文,注明了制作的年代(尼泊尔萨姆瓦特[samvat]733年),即公元1613年。此像采用了捶揲法,既把红铜薄片压在已刻好的模具上,通过捶打压出纹饰。捶揲法的优点是节省原料,造出的像很轻,便于搬运。此尊造像的僧服宽大飘逸,一改尼泊尔造像服装轻薄贴体的传统,吸取了同时代中国内地佛教造像的造型风格,也可以说,十五世纪后,尼泊尔造像和中国造像是相互影响,相互借鉴的。

  1775年后,沙阿王朝建立,由于统治者对艺术的资助基本没兴趣,导致尼泊尔雕塑质量江河日下。

  尼泊尔佛教造像风格对藏传佛教造像的影响

  一、前弘期对西藏佛教造像的影响

  佛教从七世纪初传人西藏。吐蕃赞普松赞干布迎娶尼泊尔国王阿姆苏-瓦尔马的女儿布里库蒂(尺尊公主),她入藏时带了不动金刚佛像等佛教造像和大量尼泊尔工匠。为了供奉佛像,在拉萨修建了大昭寺,保留至今的大昭寺门楣上是七世纪尼泊尔造像风格相关的浮雕图案。《西藏王臣记》记载,松赞干布命令尼泊尔工匠按照他本人的身量塑造观音菩萨像,说明尼泊尔工匠的技艺深受吐蕃上层的喜爱。至九世纪,由于得到了数位赞普的支持,二百多年时间,佛教在西藏得到很大发展,建寺、度僧、造像,大量尼泊尔僧侣和工匠活跃在西藏。公元838年达磨灭佛,标志着西藏佛教前弘期的结束,吐蕃时期的寺庙、佛像遭到了毁灭性的破坏,遗存下来的寥寥无几。

  图十为大昭寺门楣上的佛教故事浮雕饰板之一,表现的是目真邻陀龙王遮护释迦牟尼佛的故事。雕像中释迦牟尼佛结跏趺坐,左手禅定印,右手说法印,两边各有一单膝跪地的龙王,背后长长的龙头高高耸起。浮雕表现的是世尊在萨尔纳特初转法轮时,池中的目真邻陀龙王护卫如来,以其身绕佛七匝,化出多头,俯垂为盖。这块浮雕中,正面而坐的世尊宽肩细腰,僧衣贴体,符合李察维王朝时期尼泊尔造像风格。

  二、后弘期之初(十一、十二世纪)尼泊尔造像对西藏的影响

  佛教在这片雪域高原沉寂了一百多年。十世纪后半叶,卫藏、阿里一带又有佛教流传,标志着西藏佛教后弘期的开启,到十一、十二世纪,西藏佛教又相当活跃并在民间得势。佛教的再度兴盛促进了佛教造像的繁荣。后弘期之初,由于政治上的分疆割据和宗教上的流派纷呈,藏传佛教造像艺术表现出明显的多样化发展趋势。十一、十二世纪的西藏作品,用料以黄铜为主,极少镀金,工艺技巧主要仿克什米尔、帕拉艺术形式,同时也有部分仿尼泊尔造像风格的红铜鎏金造像。根据宗法的境外佛教造像艺术不同,划分为克藏风格、帕藏风格和尼藏风格的造像。所谓尼藏风格,是十一、十二世纪在西藏风行的,尼泊尔风格和西藏风格结合的佛教造像风格。由于地域的关系,尼泊尔对西藏造像的影响主要在卫藏地区。一开始,仿尼泊尔的佛教造像稚拙、僵硬、不重细节;随着西藏工匠技艺和施主品味的提高,整体造型趋于精巧优雅,但省略细节,装饰呈平面化。

  图十一为铸造于十一世纪的铜鎏金释迦牟尼佛立像,现藏于布达拉宫。佛像脸型消瘦,唇薄,呈现藏族面容特征。佛着袒左肩式僧衣,僧衣贴体,垂至腿部,腿部僧衣显得略厚,故而腿型隐蔽于下而模糊不清。佛像脚踩这一时代盛行于尼泊尔的宽扁莲瓣的仰俯莲台座。同时代的尼泊尔释迦牟尼立像一般着通肩大衣,整个大衣薄如蝉翼,双腿清晰可见。此件造像不管是西藏工匠所造还是尼泊尔工匠在西藏铸造,都融入了西藏元素。

  三、元代藏传佛教造像中的尼泊尔因素

  十二世纪末,由于受到伊斯兰势力的不断入侵,印度各地佛教纷纷消亡,尼泊尔成为影响藏传佛教艺术的唯一境外艺术源泉。元朝统治者独尊萨迦派,推动了西藏各势力的整合,近四百年的分封割据局面逐渐结束,西藏各地的艺术风格也相互吸引融合,形成了相对统一的西藏中部的“西藏风格”。从十三世纪后半叶到整个十四世纪,留居西藏南部的钮瓦尔艺术家不断增加,自然形成了其风格传统,其中最有名的是阿尼哥。元世祖中统元年(1260年),尼泊尔著名艺术家阿尼哥率领一个由八十人组成的艺匠团队,到西藏参与营建黄金塔,后入京,官至光禄大夫、大司徒等,擅长画塑和铸造金铜佛造像,在大都(今北京)和上都(今开平)各寺塑造过很多塑像,造型独特,人称“梵式”,影响了后来的佛教雕塑。今天我们虽不能确定那些塑像是阿尼哥的作品,但从北京地区流传下来的藏式佛教造像看,其主要风格是尼泊尔式的,同时吸收了内地元素。

  图十二为故宫博物院藏元至元二年(1336年)款铜释迦牟尼佛坐像。佛像圆脸,小口,端然稳坐,袈裟轻薄裹身,在腿部有少量起伏平缓的衣褶,吸收了汉地佛像艺术手法。仰俯莲座,莲瓣稍宽,莲座背后刻铭文,注明造像年代。此尊造像为元代北京铸造的藏传佛教造像,是艺术融合的产物。

  图十三为首都博物馆藏铜鎏金度母像,此像装饰得繁复华丽,多处嵌宝石,以优雅的三弯式姿态站立,左手牵一朵盛开的睡莲花,长裙系在胯部,腰带从两腿中垂下,与裙等长,帛带斜挎在大腿处,向上搭在左臂处。此像为元代西藏地区造像,虽含有大量尼泊尔元素,但脸型方正,与尼泊尔度母的上宽下窄的卵形脸不同,同时细节处理粗糙。

  四、明清时代的仿尼泊尔造像

  明代是一个集大成的时代,一方面,旧有的印度

  尼泊尔传统仍然存在,另一方面,西藏本土风格趋于成熟,且于十五、十六世纪在中部地区迅速发展壮大,最终旧有的传统与新的风格两相吸引,彻底融合。明代偶尔出现尼泊尔风格比较明显的作品,应是对尼泊尔早期风格的膜拜和追忆。

  图十四为故宫博物院藏铜无量寿佛坐像,为明代铸造。无量寿佛戴三叶宝冠,冠尖合拢,宝严华美,胸前斜披帛,在左肩打结,下身长裙朴素无纹,佛结跏趺坐,双手禅定印托宝瓶,身下为三角形仰俯莲座,莲瓣细长饱满,这种莲座在明代很流行。清代乾隆时期,为此造像配了紫檀木雕双狮底座,木座造型仿十一世纪前后印度、尼泊尔流行的宝座造型。此像虽集合了众多尼泊尔元素,但造像的面相、台座完全是明代特点。

  清代,藏传佛教艺术进入了明显的衰落期,这时刮起一股崇古风,盛行对8-12世纪印巴次大陆的东印度、尼泊尔、斯瓦特、克什米尔几种外来风格的佛教造像的模仿,但作品形似而神不似,完全不能表现原来作品的神韵。其中对尼泊尔风格的模仿尤其普遍和盛行。

  图十五为国家博物馆藏铜鎏金宝生佛坐像,是十八世纪的作品,仿尼泊尔过渡期造像。此像螺发低矮,面容清秀,细眉小嘴,着袒右肩大衣,大衣贴体,仅在腿部以两道窄窄的阴刻线表现衣纹,身下为圆形仰俯莲台座,莲瓣硕大,光滑无纹。此尊造像无论从形貌、服饰、底座都是尼泊尔过渡时期的风格,但造型板滞,刻线粗糙,与精工细作的尼泊尔造像差距明显。

  综上所述,尼泊尔佛教造像风格深刻地影响了藏传佛教造像,而进入成熟期的西藏佛造像又反向影响尼泊尔造像,两者最终风格趋同,尼泊尔工匠在其中起了重要作用。