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始随芳草去——梁楷《李白行吟图》

作者:林谷芳

  禅有“剑刃上事”的本质。禅剑一体甚至成为剑道的最高追求。然而,尽管陈尊宿认为禅乃“不是诗人莫献诗”之事,且诗与禅,也不似剑与禅般是修行与修行的关系,但诗禅之间自来却密切得很。甚至,论禅之渗入文化,诗还常成为最被标举的一环。

  诗与禅关系密切,因两者都是直观世界的显现,只是一为全体是悟,一则映现一端。诗当然可以议论,但议论之诗,却难免于宋·严羽《沧浪诗话》所云“盖于一唱三叹之音,终有歉焉”的局限。毕竟,在思虑的世界就难契人直观,而诗的语言正与禅一样,全体、直抒、多义、弹性,相同的,许多禅者的语言也都带有浓厚的诗味。

  然而,诗、禅常相连,更因多数人看禅,看的尽是悟后风光。这风光直显当下,就有着本质的诗情。本来,悟后风光并不止于诗情,但寻常人既对论气魄,体绝待、起疑情、让人思虑心如遇铜墙铁壁的公案机锋无以对应,又无有眼力观照那潜符密行的老婆家风,那么,这由悟者所体现,生命即是诗情的风光,就自然成为许多人眼中禅的全部。

  以诗情人禅当然有局限,但以诗契禅确有其方便,只是,富禅意的诗仍有诗人之诗与禅者之诗之别,而若能不囿于前者,在此要寻得禅大体的样貌,甚至直接人禅亦大有可能,毕竟,许多传世的公案正是以诗的样貌出现的。

  禅以诗的样貌出现,往往一两句而止,它原为本心应物,自然流露,对应之机,当下而成,如果硬要完成一符合形式、格律之作,就机趣尽失,文人作禅诗,除了内证世界有别外,即常受限于这形式的完整。

  一两句而止,风穴延诏有“长忆江南三月里,鹧鸪啼处野花香”的绝唱,长沙景岑亦有传世的名言,到此,诗禅不二:

  游山归,首座问:“和尚甚处去来?”

  师曰:“游山来。”

  座曰:“到甚么处?”

  师曰:“始从芳草去,又逐落花回。”

  始从芳草去,又逐落花回,因为无心,乃能应物,没有世间功用的追寻,触目皆是文章。诗意得自无心,就有着最应缘、最当下的本质。而提当下,一句常被用来应答的禅语更点醒着我们如何契人无心:

  掬水月在手,弄花香满衣。

  因为人于当下,宇宙也只在掬水之间。这种当下,日本诗人松尾芭蕉的俳句写得好:

  古池

  蛙跃,

  噗通一声。

  由这当下的一声,乃得以契人法的实然,正所谓以一朝风月尽现万古长空,而欲谈由此人道者,也几乎只能以诗的形式来表现。所以同样的倩况,宋代的张九成就有先于松尾芭蕉数百年的悟道诗:

  春天月夜一声蛙,撞破乾坤共一家;

  正恁么时有谁会?岭头脚痛有玄沙。

  玄沙师备因“携囊出岭,筑着脚趾,流血痛楚”,反而悟人“是身非有,痛从何来”,而这当下一击,到了张九成则化为夜蛙一声,更应着不涉理路、撞破乾坤之机。常人或难共鸣于玄沙,却必定有感于九成。

  有感,因于诗的当下,而这当下又引致我们生命的当下。能如此,缘于诗是最简的语言,正所谓“不着一字,尽得风流”。而简,是葛藤尽涤、繁华落尽,于是从禅画谈诗禅,自然得提及梁楷的《李白行吟图》。

  《李白行吟图》有梁楷善用的简笔,此简直接以线条勾出,而比起《泼墨仙人图》大块的墨色变化,这线条直抒更让此画不能多加一笔,可如此的简却为观者带来无限的空间。

  李白是诗仙,他生命中道家的味道要较禅浓烈许多,但禅画非必在禅者,不着一物是禅的精神,于是无物非禅。

  无物非禅,禅画的基点更在手法与精神,简常成为它外显的重要特征。很多人以禅为极简主义,从禅是生命彻底的减法而言,看似不错,但极简不是目的,极简外相的背后——或极简能映现哪些生命风光才是重点。许多看来极简的抽象几何,无关乎禅,就因缺乏了这内在精神所致。

  简是为了繁华落尽,更为了体得当下,所以简中必然有其跃动、有其机趣,而若不强调此跃动机趣,简至最简,就体现出幽寂。

  日本禅艺术常强调这种幽寂或幽玄,禅院的一角、茶道的“和敬清寂”都是,相较之下中国禅则有着较多的机趣,《李白行吟图》这行吟二字带有触目皆是、不着一物的意味,画中的李白信步而行、疏朗自若,自己即是文章。

  以诗人禅,触目即是,对此常人最是无隔。诗禅相近、司空图、严沧浪以禅论诗,更让诗禅一味,禅从此也更沁人文化、生活,甚至以诗的体例评唱公案还成为禅门的风尚。只是要从诗更全体地人禅,还必须眼界一转,在我以诗人禅的《千峰映月》一书中就提到许多作品,境界孤绝古今,却总在诗家眼前溜过,关键就在眼界。当然,相对的,因文字禅所衍生的副作用也是有心以诗人禅者所该特别警觉的。

  摘自:《佛教文化》2017年第4期