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宗教诗歌与王维诗中的佛学理趣

作者:邱瑞祥

  所谓“宗教诗歌”,乃是指创作主体借用诗歌的形式来表达他对宗教教义的体悟,表达对宗教虔信、崇拜、尊奉的情感,并有着明显地直接宣扬宗教教义、劝世化俗的社会功能。这种诗歌,因创作者将个体内在精神、对自我命运的感悟乃至于对整个世界的认识置于宗教教义的指导之下,直接去表现他的宗教体验、宗教情感,描写他认为“应该感受到的东西”,故而使这一类诗以言理为主,具有强烈的哲理诗之性质。两方社会中诸多对基督的赞美诗、中国古代的赞佛诗等等都是这种诗歌的典型表现。所谓“诗歌中的宗教”,确切而言,乃是指在诗歌中所体现出来的宗教情识、宗教理趣。它与“宗教诗歌”所不同的是,它将创作主体感悟到的宗教理念、宗教情识通过艺术的形式表现出来,在艺术意像的深层次中,凝聚着浓郁的宗教意义,可让读者在对艺术形式的把玩之中,去品味那种言外之意,从而获得更多的审美愉悦。在这种诗歌里,因感性的文学形式与理性的宗教情识相融为一,便具有了如黑格尔所言的“用感性形式表现最崇高的东西”的特性,“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”,黑格尔从他的美学体系出发,认为艺术只有达到这一境界,“才算尽了它的最高职责”。

  在这里,我们无意对黑格尔的这种认识作出讨论,我们有趣地发现在被称誉为“诗佛”的唐代诗人王维的佛理诗中,非常明显地存在着以上两类诗歌形式:即一类是直接宣讲佛理之诗,另一类则是在作品中加入了自然物象的审美描写,以此来传达他对佛理的深心体悟。从其渊源来看,这两类诗,一是承继了东晋以来的玄言诗、僧诗而又有所变化;另一类则是在继承六朝山水诗,特别是谢灵运诗的基础上又有所创新(详见拙著《王维佛理诗的分类及溯源》,《贵州大学学报01997年第3期)。这种变化与创新,可从两方面得到解释:从文化传播学之角度,可以见出王维佛理诗中所宣扬的宗教内容,与东晋以来的僧诗相较,已经有了较大的变化,如果说东晋时的僧诗仅只是注重于表述佛教名相的话,那王维的佛理诗已经契人于对佛教核心思想的体悟,表现出对佛教教义的深刻把握及熟练表达,这从一个侧面展示出中国本土文化在与外来之佛教在相碰撞中,从生硬接受到相融相合的演变轨迹。从宗教与文学的角度来看,则充分体现出佛教理念完全契人于艺术世界,成为创作主体的内在本质与精神,使艺术在表现创作主体的主观情感及人生体验等诸多方面,更别具一种情味、意义与境界。以此而言,宗教与艺术的关系,就不仅仅如黑格尔所言,宗教只将艺术作为一种宣教的工具。重要的是,它深刻地影响着创作主体的内在精神,积淀为一种文化心态,从而对艺术创作产生巨大而深刻的影响,这对中国文人来说尤其如此,王维的佛理诗便充分地证明了这一点。

  二

  佛教在东汉明帝时传入后,至西晋时期,其主要工作之一,便是翻译佛典,其用意十分明确,即藉佛典的广泛流播,来宏扬佛教教义,使自己能在异邦生根开花。据唐僧智升的《开元释教录》著录,西晋译出的佛典,便有330部之多,对弘教产生了极大的促进作用。另一方面,其时的大乘佛教般若学说,主动与魏晋玄学的基本理论靠近,而得到门阀土族的极力支持,在社会各阶层中得到进一步的传播。在这些宣传活动中,似未看见它对文学的寝润,或许可以说其影响是微乎其微。佛教明确的渗入文学,据现存文献考订,似在东晋时期。这一时期,佛典的翻译、教义的研究及其信众都有了更大的发展,僧人中涌现出大量的有学之土,如鸠摩罗什、支遁、慧远等内外学俱精之僧人,自然而然,中国传统的诗文形式,便也成为他们讲经宣教的一种手段。据唐僧道宣的《广弘明集》及近人逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》著录,留存下来的僧诗计有鸠摩罗什的《赠沙门法和》十偈(今存一偈)、《赠慧远偈》;支遁的《四月八日赞佛诗》、《释迦文佛像赞》;慧远的《庐山东林杂诗》、《报罗什法师偈》、《万佛影铭》;王齐之的《念佛三昧诗》等等作品。在这些最早的僧诗里,可以发现有着两种很明显的特点:其一,因其为僧人,作品主题也就极为明确,即在作品中尽力宣讲、演绎佛理及其本人对佛理的感悟;其二,在一些作品中,有着很浓郁的玄学色彩,明显地表现出佛教与其时玄学密切相联的特点。支遁的《四月八日赞佛诗》应该是一篇很有代表性的作品:

  三春迭云谢,首夏含朱明。祥祥令日泰,朗朗玄夕清。菩萨彩灵和,眇然因化生。四王应期来,矫掌承玉形。飞天鼓弱罗,腾擢散芝英。绿澜颓龙首,缥蕊翳流泠。芙蕖育神葩,倾柯献朝荣。芬津霈四境,甘露凝玉瓶。珍祥迎四八,玄黄曜紫庭。感降非情想,恬泊无所营。玄根泯灵府,神条秀形名。园光朗东旦,金姿艳春精。含和总八音,吐纳流芳馨。迹随因溜浪,心与大虚冥。六度启穷俗,八解濯世缨。慧泽融无外,空同忘化情。

  据梁僧人慧皎《高僧传》及《世说新语》等文籍所载,支遁俗姓关氏,“幼有神理,聪明秀彻”,初至京师,便受到王蒙、殷融等社会名流的赏识器重,声名流播于世。其“家世事佛”,故能“早悟非常之理”,二十五岁出家后,精通佛典大义,道行精微,深得缁众拥戴,为其时深具影响之高僧。同时,支遁又精通《庄子》,尝注《逍遥篇》,标揭新理,在社会上引起极大反响,他常同许询、孙绰等人相往还,谈玄论道,识见超人,出语警拔,深为这些名流所赞誉。孙绰在《喻道论》一文中将其与向秀相类,指其“雅尚《庄》、《老》”,而王蒙则称其“寻微之功,不减辅嗣”,认为其在玄理的悟解上,与王弼同功。当这样一位佛、玄兼通之僧人,在诗歌中表达他对佛的赞美之情时,自然而然便使诗歌具有佛、玄相混的特征。就此首作品而言,主题是明显而直露的,即通过对佛诞日这一特殊日子的歌颂,表达其对佛的赞美及自己对人生的一种感悟,诗歌在结构上也因之而分成明显的两部分,从开篇之“三春迭云谢,首夏含朱明”至“珍祥迎四八,玄黄曜紫庭”为第一部分。在这一部分里,作者对佛诞日的节候及其各种珍祥作了热烈的赞颂。以此来表现对佛的赞美之情,语词雍容,情调明朗,是为典型的赞美诗的风格。而在作品的第二部分,则直接表达作者自己在佛诞日这一特殊日子里的感知。这些感知可概括为两方面:其一,对个体认识而言,必须作到通过对客观外物形貌的感知,去认识把握事物的内在精神,进人物我混融的境界,所谓“迹随因溜浪,心与太虚冥”是也。其二,就方式而言,要用佛家所宣扬之“六度”与“八解”等法来祛除烦恼、妄念,进入解脱的自在境界。在他所宣扬的这些感知里,我们不难发现杂有着较浓郁的玄学成分,它不仅在思想内容上表现“心物”关系这一玄学的重要命题,而且在语词上,亦使用相关之术语,如“恬泊”、“玄根”、“形名”、“太虚”等等,甚而至于在景物描写上,也与其时玄理诗中的景物描写极其相似。这种佛玄相杂的情况,从一个侧面充分展示了其时佛教不得不主动向中国本土文化靠拢,借助中国本土文化来获取发展的契机与天地的境况。从文学的角度来看,这种纯粹以宗教感知面目出现的诗歌,充斥着一种在宗教教理指导下,对客观世界及个体生命的理性思考,因而也就极具哲理性,所以也就推波助澜,将其时盛行的玄理诗更推进一步,使诗歌更加失去其言情的特质,更加“平典似道德论”。此正如檀道鸾所言:“正始中,王弼何晏好庄老玄胜之谈,而世遂贵焉。至过江,佛理尤盛,故郭璞五言,始会合道家之言而韵之,询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而诗骚之体尽矣。”所谓“三世之辞”,便是借佛家对“过去、现在、未来”三世的解释,来概言佛理。这类诗歌在内容、题材、风格等方面都发生了较大的变化,与中国传统的“诗骚”精神相违之处甚多,所以,它也就必然要遭到后世批评家们的批评,钟嵘指其“理过其辞,淡乎寡味,平典似道德论”。刘勰则称其“世极迤遭,而辞意夷泰,诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏”。这些批评,从中国传统文学的角度而言,自然无可厚非。但从文化传播的角度而论,当佛教中人用中国传统的诗文形式来宣扬佛理的时候,一种外域文化也悄然散播开来,对社会产生潜移默化的影响;并且,佛教的思想、佛教的名相被大量搬进诗中,“菩萨”、“因化”、“四王”,“飞天”、“六度”、“/乙解”、“七住”、“三益”等等这些词汇及其意义在诗中的出现,毕竟给中国文化、中国文学注入了一种新鲜东西,给作家另一种新的思想、新的视野、新的表现领域,给读者另一种新的心理感受。尽管这一时期佛教对文学的渗透还显得生硬,显得不成熟,但它对中国文学的影响应该是深刻而巨大的,它的意义,除了展示中印文化交流的情形而外,还给中国诗歌开辟了一个新的领域,成就了我们所称之为的宗教诗歌。郑振铎先生以其独到的眼光,敏锐地看见了这一点,他曾满怀激情地说:“这是很重要的一件事实,我们应该大书特书的记载着的。”

  三

  从东晋至六朝,一百多年的时间中,佛教的传播有了更大的发展,佛经翻译的数量较前大为增加,对佛学义理的探寻更为深入、扩展,在佛教内部已然衍生出不同的派别。在信众上,不仅上流社会对佛教的信仰弥深,如梁武帝父子、陈代诸帝等,而且还广泛地推及于社会各阶层。当其时,土大夫信佛、奉佛已成一种社会风习,佛教义理在经过与玄学相融相合的阶段后,普遍为土大夫们所认同,并逐渐契人于土大夫们的文化心理之中,成为他们认识社会、人生,消解心理矛盾的精神武器。如此而来,在文学领域,这些土大夫们已经非常自觉而又熟练地在诗文中宣扬佛教义理以及他们本人对佛理的参悟了。这可以谢灵运为其代表,他的那些有关佛教的作品,如《佛影铭》、《只洹像赞》、《缘觉声闻合赞》、《无量寿颂》、《维摩诘经中十譬赞》等,已表明他可称为一位出色的佛教诗人。在这些作品里,佛教之义理、个人之证悟、对佛的礼赞之情,与中国传统的诗歌形式融为一体,佛教名词术语的运用已经相当成熟,只是诗歌的主题表达仍然沿袭着东晋僧诗的直露格局,诗歌风格自然也是纯粹的言理,因此,也就更加表现出宗教诗歌的特质。

  值得提出的是,谢灵运在其一些游历诗中,将自然景观的描写与对佛理的参悟联于一处,表达其在游观自然时之所思所感。此如《登石室饭僧诗》:

  迎旭凌绝嶝,映泫归溆浦。钻燧断山木,掩岸瑾石户。结架非丹甍,藉田资宿莽。同游息心客,暧然若可睹。清霄扬浮烟,空林响法鼓。忘怀狎鸥鳅,摄生驯兕虎。望岭眷灵鹫,延心念净土。若乘四等观,永拔三界苦。

  在作品前半部分,主要叙写登游及眼中所见石室及其周遭的自然景观,亦如他的其他山水诗一般,写景,写得周到、细腻而且生动,声色兼有,动静相融,有很强的画面感。作品的后部分,诗人则写其因望此峻岭而联想到佛祖所居住的灵鹫山,于是生发出对净土的怀想,欲以净土宗所宜称的“四等”之法,去解除三界之苦难,显出极具言理之特性。在这类作品里,明显地表现出谢灵运诗的结构模式,亦明显地表现出谢诗那种形、意相分离的缺点,这显然是从玄言诗那里承继下来的一份“遗产”。可换一个角度看,他把论理与写形杂糅在同一作品中,在一定程度上淡化了诗中的言理成分,而使诗歌的文学成分增强,与他那些纯粹宣扬佛理、礼赞佛教的诗歌相较,似有一种新的意味,新的形式,正是这一点,对后来的王维产生了极大的影响。

  唐代是中国佛教最为辉煌的时期。经过长期与中国本土文化的相互磨合,至唐,它已经获得了独自发展的态势,并逐渐契人于中国本土文化之中,对其时的政治、经济、哲学、文学艺术等方面都产生了巨大而深刻的影响,尤其对士人们的文化心态建构上,所起的作用更不容小视。当其时的士人们将佛教教义作为自己认识世界、认识社会人生的时候,当他们将佛教教义作为消解理事矛盾、心形不一的精神武器的时候,佛教更益发挥出他巨大的能量。而当文人们将他们如此种种的感悟一发于诗的时候,则又使中国的诗歌出现了一种新的景象、新的意味。要说这个群体的代表者,则后人誉为“诗佛”的王维当之无愧。

  不难发现,王维的佛理诗与东晋的僧诗、谢灵运的佛理诗有着明显的承继之迹,他亦如谢诗一样,用诗歌来宣扬佛理,表达他参悟佛理之心得;他也在一些游览诗中,通过自然景观之摹写,传达他对佛理的体悟,这些均与谢诗一脉相贯。但我们发现,在这种承继中,又明显地有着一些变化与创新。在他专言佛理的那一类诗中,诗所表现的宗教内容,就不仅仅如东晋僧诗那样,专注于对佛教名相的运用,也不像谢灵运诗那样,着重于表现对佛教的崇奉、礼赞之情,而是在诗作中表现他对佛教核心思想、修习态度、修习方式等等的深心体悟,充分展示出运用这些思想来对现世人生进行一种新的悟解、诠释的熟练把握。这可在他的《胡居士卧病遗米因赠》、《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》、《夏日过青龙寺谒操禅师》等诗作中寻到明证。如对世界本体的认识上,王维坚定不移地相信,世间万事万物、一切有情有相均是佛的法身的变现。佛的法身,又可称为“真身”,它具足一切真实觉知之相,为一切有为法、无为法之所依,是世界上备应万形而又能统摄万形的绝对真实本体。僧肇曾对此作出了解释,其云:“法身者,虚空身也,无生而无不生,无形而无不形,超三界之表,绝有心之境。阴人所不摄,称赞所不及,寒暑不能为其患,生死无以化其体。故其为物也,微妙无象,不可为有;备应万物,不可为无;弥纶八极,不可为小;细人无间,不可为大。故能出生人死,通洞乎无穷之化,变现殊方,应无端之求。”面对这包孕万有,应变殊方,能体味而不能言说的绝对真实本体,王维没有疑惑,更没有反对,而是以一种虔敬的态度来承认它、遵从它。所以他宣称“山河天眼里,世界法身中”。面对这法身变现的真实世界,面对这形形色色的万有,王维认为必须以“天眼”去观之,方能去惑得真,达到对世界本质的认识。“天眼”,乃为佛家六大神通之一,《翻译名义集》释此云:“天眼通者,于眼得色界四大造清净色,是名天眼。天眼所见,自地及下地六道众生诸物,若近若远,若粗若细诸色,无不能照。”以此而言,人对客观世界本质的认识,不在于通过实践活动来实现,而在于是否具有这种遍观天上地下、前身后世之神通。对此神通的获得,佛家认为有两种方式:一是受报而得,二是修习而得。受报而得,千万人中,十不一见,寻常众人均需依修习而得。所以对一般人而言,只有通过努力修习,积极精进,方能获此神通,方能观见“四大”所造色界的真实。没有修习,或修习不到,未能获有此神通,所见均为妄惑,均为荒谬。这已经具有明显的认识论的色彩。王维所言“山河天眼里”,便是这层意义。在《胡居士卧病遗米因赠》这首作品里,则又宣扬佛家的因缘缘起理论。因缘缘起,是佛家重要的基础理论,它认为世间万物都依因缘而聚合,依因缘而离散,即一切客观存在及其消亡,都是因缘聚合、离散所致,都处于因缘聚散之中。从历时来看,有所谓的过去、现在、未来三世因缘,从共时来看,诸般事物均处在相待的关系中,依彼此的存在而存在,消亡而消亡。正如《中阿含经》所言:“此有则彼有,此无则彼无,此生则彼生,此灭则彼灭。”这便是佛家所称之缘起论。以此推论,世间根本就不存在一个恒常不变的实体,世界万有,就其本质而言,皆是虚幻不实的一种“假有”,这种“假有”,就人而言,包括了人的物质存在及精神世界;在禅宗学说里,这种对世界万有的彻底否定,甚至包含了对佛法本身,这就如六祖慧能所言的“本来无一物,何处惹尘埃”。对佛家的这些理论,王维作如是言:“了观四大因,根性何所有。妄计苟不生,是身孰休咎。色声何谓客,阴界复谁守?……有无断常见,生灭幻梦受。即病即实相,趋空定狂走。无有一法真,无有一法垢。”在《与胡居土皆病寄此涛兼示学人二首》又言:“一兴微尘念,横有朝露身。如是睹阴界,何方置我人。”在这些诗句里,不折不扣是对佛家缘起理论之宣说。他认为首先要“了观”四大造色之因缘,进而否定一切客观实在,认为“我、人”皆为虚幻,安置“我、人”的处所亦为虚幻,这一否定,包括佛法本身,指定“无有一法真”,亦“无有一法垢”,然后以此对人的现世生活进行指导,指出胡居士的生病,是一种“实相”,用不着惊慌,用不着生气、着急,要以“通达”、“随宜”的态度处之,随缘任运便可。这种在佛理指导下的人生观及生活方式,在其他诗句里,表现得更为明豁,如其言:“浮生信如寄,薄宦夫何有”,是为一种对人生如幻如寄的慨叹;“誓从断荤血,不复婴世网,浮名寄缨佩,空性无羁鞅”,则又展露的是在佛学指导下的一种人生理想追求,“晚知清净理,日与人群疏”,“荆扉但洒扫,乘闲当过拂”,则又是追求清净、悠闲的生活方式的流露。在一些诗句里,还直接描写佛家的修习态度及修习方式,“誓陪清梵末,端坐学无生”,“空居法云外,观世得无生”,从坚定不移的虔敬的修习态度,说到依此而获得的结果;在《过卢员外宅看饭僧共题》一诗中,则又将修习的方式描写得极为详细、生动:“趺坐檐前日,焚香竹下烟。寒空法云地,秋色净居天。身逐因缘法,心过次第禅,不须愁日暮,自有一灯燃。”在这些诗句里,从修习的场所,写到修习所追求的境界及所获得的结果,不是深得个中滋味之人,难于有这样的深心体会,更不用说将其明白地表达在诗歌里。

  在以上所引的这些纯粹言佛理的诗中,可以发现,它所宣扬的佛理,既深且广,并以之作为一种指导人生的精神武器及支柱,其中弥漫着浓郁的中国本土文化的气息;再有,这些佛理在诗中的表达,是那么的准确,那么的明达,显不出生硬、交而未融的迹象。这种变化与演进,究其根本而言,是佛教与中国本土文化相交融的结果,正是这种内在因素,才能使王维的佛理诗超越东晋的僧诗及谢灵运的佛理诗,而拥有一种新的景象。

  在王维的另一类佛理诗中,由于他加入了对寺院的游赏、与僧人的交游、送行等内容,使纯粹的佛理不再是唯一的表现对象,自然景观走进了诗人的创作视野,成为他审美注意的对象,诗人正是通过对这些自然物像的审美观照,来寄托他对佛理的感悟。在这些作品里,自然之景与宗教之理相融相合,相互发明,相得益彰,使诗的情味得以增强,虽在言理,但文学的意味及色彩要浓厚得多,而佛理的蕴含其中,又使诗的意味更加深邃,更别具一种情致。最具代表者,当是《过香积寺》一诗:“不知香积寺,数单人云峰。古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禅制毒龙。”在这首作品里,香积寺周围的自然风光成为诗人关注、描写的对象,他充分调动了自己的艺术表达能力,从声色、动静等方面极力渲染香积寺清幽、静谧的自然环境,用云峰、古木、深山、寺钟、泉声、危石、日色、青松等一系列意象,去触动读者的视觉、听觉,让读者对这深山孤寺产生审美联想,“泉声咽危石,日色冷青松”,又用“咽”、“冷”二字展示一种心理感受,把这寺院的清寂,渲染、烘托到了极点。由此,便自然而然地将这深山孤寺与佛家的修行活动联系起来。毒龙,佛经用以喻人的妄念、邪惑,有毒龙在心,势必造作诸多恶行,也就难于得到解脱。对此,佛家认为须通过禅的修习活动,使人心注一境,静虑澄心,生出破除妄惑的智慧,从而祛除内心的妄念。在王维看来,这深山孤寺,正是安禅修行的极佳处所,安禅的目的,自然是制服内心之毒龙。在这里,诗人从审美描写开始,最终却归结到对宗教生活的展示,自然物像成为宗教理念之先导,而宗教理念又使自然物像染上极浓郁的人文色彩,理借景显,景依理深,景与理相融相联,再也不像谢灵运诗那样,景理之间有一明显之分界。如把谢诗同王诗相较,既可看见王诗对谢诗的继承,又可看见王诗对谢诗的改进与创新。这种改进与创新,正在于王维能自觉地寻求与表现主观情况与客观外物之间的某种内在联系,艺术地把主观情志寄寓在客观物像之中,以物达理,以形表意,力求做到心与物、形与意的完美融合,努力通过一些极具特定意味的物像的排比、联缀,来达志表情,深化诗歌意境,使诗歌的艺术含量增大,虽也言理,却又极具文学色彩。从这一角度言,王维的这一类佛理诗,已走出纯粹言理的宗教诗歌的格局,不再纯粹以言理为其表现对象,诗歌的题材发生了变化,物与理的兼融成为他这类诗的一个显著特点,这样便把谢灵运所开创的山水诗推向了一个新的阶段。

  就王维这两类诗而言,虽各具特点,各有千秋,但一般读者赏爱得多的,却是这后一类作品,人们难以忘怀那些品味千遍而滋味常新的诗句,如“野花荣发好,谷鸟一声幽”(《过感化寺昙兴上人山院》);“落花啼鸟纷纷乱,涧户山窗寂寂闲”(《寄崇梵僧》);“窗中三楚尽,林上九江平”(《登辨觉寺》);“泉声咽危石,日色冷青松”(《过香积寺》)等等。当人们久久玩味这些诗句,感悟这些诗句深层蕴含的理趣的时候,自然而然会生发出这样的问题,是何原因使王维的佛理诗发生了若许的变化?在这里,可从王维的《荐福寺光师房花药诗序》中的一段话作简短之回答。在这篇为荐福寺道光禅师的花药诗所作的序文中,开首便言:“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也;离亦幻也。至人者不舍幻,而过于色空有无之际。故目可尘也,而心未始同;心不世也,而身未尝物物,方酌我于无垠之域,亦已殆矣。……道无不在,物何足忘。”要用简短的语言,把这一段满含禅意的话阐释清楚,是困难的,在这里,我们只有以概略之言,说其大义而已。禅学的宗旨,在于强调人的本心的作用,。法本不生,因心起见”,一切皆依人心而存在,故而明心见性,便能顿悟成佛。因此,它强调内修而不主外求,它否定一切外在形式,又不舍弃外在形式,讲究随形悟道,要在世俗生活中去体悟那无所不在的“真如法性”。王维这段话,便是这种思想的演绎。在他看来“有无”、“色空”这些语词及其所蕴含的意义均是虚幻不实的,人要执著地去指认客观世界为。有”,为“无”,要辨认哪些为。色”,哪些为“空”,是一种极大的错误;再者,人如要执著地认定世界万有为虚幻,从而产生舍弃这有相有形的世界的思想行为,这也是错误的。最正确的认识,即是从根本上认识世界万有的虚幻性,但在行为中,又不舍弃这有形有相的世界。所以,他说:“至人者,不舍幻,而过于色空有无之际。”其原因,就在于。道无不在,物何足忘”。这确实是对禅宗思想明确无误的表达。当王维把这一思想用于诗歌创作的时候,他便非常自觉地在自然物像中去寻研隐藏着的“道”,并把他体味到的“道”,以艺术的形式表现出来,形中悟道,又以形示道,以形而下表形而上,且形道交汇相融,最终成就了他在佛理诗创作上的革新,广而言之,还对他独特的诗歌风格产生了最为深刻的影响。这一切,均可在佛教教义的作用中寻到最根本的原因。

  通过以上粗略的论述,似可以得出这样的结论:在中国较早的僧诗里,佛教教义被生硬地搬人作品中,显示出其时佛教与中国文化交而未融的状况;随着佛教逐渐发展,佛教教义在诗歌中的表现便也日趋成熟;至唐代,佛教达到了它最辉煌的时期,它完全契人中国文化的核心之中,成为士人文化心理建构之一部分。与先前的佛理诗相较,佛理在诗中的表现更加广而深,“诗佛”王维的作品是其时当之无愧的代表者。他将自然物像的审美表现与佛理的宣扬、体悟深融为一,淡化了佛理诗的言理倾向,增强了诗歌的文学性,使这一类诗改变了传统佛理诗的格局,表露出另一种情致与特点。这种演变,既可以考见中印文化相交流的情况,更可考见佛教对文学的逐渐渗入及其产生的深刻影响。


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