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藏传佛教“绝耷”音乐结构研究

作者:更堆培杰

  ——以雄色尼古寺“绝耷”音乐为主例

  一、佛教及藏传佛教音乐

  在研究藏传佛教音乐的过程中只研究其音乐艺术,而不研究其宗教折射出来的世界观,人生观等宗教哲学基础上建立的音乐审美观;不研究藏传佛教音乐对其宗教的意义和作用等相关问题是不可想象的。因为“宗教”是一种精神,是宗教艺术的内核,  “音乐”是表现这种精神的艺术形式,是宗教艺术的外壳。因此,藏传佛教音乐,既是艺术的,也是宗教的;形势是艺术,内容是宗教。其音乐是一种宗教中的艺术,其内容又是音乐艺术中的宗教。是形式和内容高度统-:-的复合物。藏传佛教音乐音响从宗教而言是法声,但其宗教音乐之音响同时也构成了宗教音乐艺术,具有宗教和音乐的双重属性。为此,如果我们抛开宗教,只分析、研究其表层的音乐,而不分析、研究它的宗教内层,那就无法了解藏传佛教音乐艺术的真实美学价值和音乐表现的深层内涵。所以,对佛教了解的越深也就对藏传佛教音乐内涵研究的更透彻,这是毋庸置疑的。

  (一)佛教及其音乐

  佛教是起源于古印度的富有深奥哲理的世界三大宗教之一,而佛教徒尊称为释迦穆尼的佛陀是佛教的创始者。

  从某种意义上讲,在世界上不同宗教中,佛教可以说是一种以人为本的宗教。因为在佛陀最初提出的教义中他首先讨论的是人:人的生理变化所致的生老病死之无常之苦;人的心理贪欲所致的无明之苦;摆脱为无常和无明构成的虚幻人生执着的方法;为此提出的终极解脱思想和达到的涅槃寂灭的目的等,人生四谛说,四谛印四大真理苦谛、集谛、灭谛、道谛。因为佛教把人的现实看成是痛苦的,所以叫做苦谛;产生这些痛苦的原因叫做集谛;而要想解脱痛苦,只有解除烦恼才能达到涅槃寂灭的境界,叫做灭谛;要想达到涅槃寂灭的境界就要修道,叫做道谛。表现了佛教放弃对现实生活的执着,追求涅槃成佛的人生观。与此同时,佛教还认为宇宙万物都离不开五蕴(色蕴、受蕴、想蕴、行蕴、识蕴),万物都是因缘相聚而存在,没有其本质的自性,所以诸法无常。小到微生物,大到宇宙无一不是因缘而生,因缘而存,因缘而灭。人体也不例外,是基于四大元素地、水、火、风的五蕴所构成的复合物,包括人在内的所有物体并不存在一个实体,是一种因缘聚合的假象。所以佛说“诸法无我”,认为这是万有的共性。而世间的物质和精神的运动生灭的变化则是由业与因果促成,是一切发生和变化的动力。对人而言,业有善恶之分,所以轮回转生之处有六道,而且六道都有其苦。众生在每一道深陷痛苦之中,尤其是地狱之苦,苦不甚看。而这一切痛苦都是业的因果,苦是因,也是果,受制于因果就是轮回。

  佛教为解脱这一切痛苦而所追求的途径和方法,有如佛教法性歌所唱:“最清静胜法,本解脱如来,普贤一切胜。修菩提萨埙。”就是通过佛教修持、断我持、放弃一切欲念、烦恼、痛苦和生死轮回,从而达到解脱的境界,这种境界称为“涅槃”。

  佛教的五蕴说、四谛说、世间万有无常和无我说、十二因缘说、业因果报应说、无休止的轮回生灭说、涅槃成佛说都是佛教早期的教义。其目的是引导人们脱离尘世,追求超脱轮回的宗教解脱,由此表现了佛教否定有限无常的现实,积极追寻无限永恒的极乐世界之佛教宇宙观、世界观和人生观。

  在佛教发展的历史上,释迦穆尼佛当初依次转了三次法轮,而随他学习初期教法的四谛法轮着,则称为小乘佛教。小乘佛教时期佛教音乐好像还没有完全形成,《知识总汇》记载:“最初佛陀禁止音乐、歌舞在佛教中使用,致使佛教赞美词的诵经变得枯燥无味。对此外教讥讽,庶民无趣信仰。于是,有个名教贡米色钦的家长向佛陀禀报了此事,佛陀遂为佛教的供云赐予一颂唱音调,但是凡人还是学不会,再请佛陀请教。此时佛陀说:你们可以模仿婆罗门唱诵吠陀的音调即可。”由此表明佛教开始禁止音乐歌舞,原因可能是《法华玄赞》卷四《法菩提心经》所载:“音乐女色,不以施人,乱众生故,此供养佛,故不相违。”  所以佛教禁止音乐、歌舞是有它的道理。因为,音乐女色虽然对佛无所谓的,但对信徒不加以禁止,他们因迷恋音乐、女色而会影响修炼。但是佛教也不是绝对禁止所有音乐,因为音乐又可以成为是一种供品,献给佛是与教法是不相违背的。所以,当初佛陀了解信徒们用音乐来唱诵佛经不仅无碍于佛法的修炼,而且有益于佛经的唱颂,佛才同意模仿婆罗门的诵经音调来唱诵。

  约公元一世纪,继小乘佛教又出现了“普度众生”的大乘佛教,一些大众部的支派演变的大乘佛教宣扬自我解脱外,还主张救度一切众生,从现实世界的“此岸”,到达涅槃境界的“彼岸”,故称大乘。

  小乘佛教和大乘佛教的区别在于:前者犹如一人骑毛驴,从拉萨走向北京,不仅需要相当长的时间,而且,还只能乘载一个人,但其保险系数也比坐飞机要大,顶多是摔伤胳膊或是腿,没有生命危险。而后者犹如坐飞机,从拉萨到北京,不仅当天就可以到达,而且,还可以乘载一大批人。但其风险程度也比骑毛驴要大的多,万一出了事故也就没有命。这就是说,修炼小乘佛教的人要经过好多轮回转世的积德积善才能得到正果,但是只求自我解脱,所以叫小乘。修炼大乘佛教的人只要修炼好了,今生今世就可以成佛,而且可以度众。但是走火入魔,修炼不成,就会坠入到十八层地狱。

  密宗佛学思想是在以龙树为代表的大乘中观派的基础上形成的,其中音乐就成为密宗修炼的方便法门,也即大乘佛教从此岸到彼岸高速飞翔的“机翼”,而大乘佛教音乐审美也是随着佛教的发展,在密教中具有音乐和宗教双重属性的产物。如,印度齐麦僧格所著《甘露藏之释》(mqi med mzod kyi vgrel pa)记载的印度七音品各音名的缘起由说中,很清晰地显示了大乘佛教的音乐观。据此经书,七音品体系各音的名称除了具有音名和唱名功能外,各音的缘起由说还包含着许多音乐声明、音乐美学、佛教音乐观念等内容。其中第二音“秋觉”(kyu mqog)(汉译神仙)就是典型的一例。在经书中记载到:七音品之第二音“‘日夏巴,(rishabha),即神仙,是因为普渡众生之心切。‘日夏,即众生,而,阿巴杂’(abh za)之缘故”。根据藏文同音异名、一字多意的特点来看,上述音名“日夏巴”,藏文泽为  “秋觉”(kyu mqog),含有佛、神仙、黄牛、智者等几种不同的意思。但从该音的缘起由说中不难看出,这个音名含有普渡众生的佛教理念——普渡众生是佛教之初衷,佛为普渡众生自如来,具有菩提心。尽管佛法理谛认为,佛法自性就是无声、无色、无香、无味、无处、无法。无声也就是无所谓音,无音也就无所谓声音的艺术。因此,如来佛不需要这种由因缘物构成的美妙动听的音乐;不需要五彩缤纷的颜色;不需要醇香美味的佳肴。因为它们是缘起声等非永恒之物,如来真佛不依赖缘起的自性无相的音乐。但是缘起构成因缘世界,缘起构成轮回众生。而佛是普度终生而来,佛为引渡众生而降身于世,所以佛以殊胜化身、技艺化身、普通化身等三种化生来解脱众生。其中“技艺化身,是诸佛为济事利众,化身为具有特殊技巧的艺术师、乐师、医师、建筑师等各种能工巧匠,施以种种方便智慧,济度、开化众生,如天工不肖格玛和度化乾达婆王的琴师等。佛陀为世间众生指明佛教音乐,为的就是众生通过佛乐耳传,妙音清心,大彻大悟。如同诸佛和菩萨一样,脱离生死苦海,使芸芸众生通向智慧的彼岸,走向极乐无为的永恒世界。总之,该音名体现了大慈大悲的大乘佛教音乐观。

  另外,该音同其它音名一样,除了具有相应的动物象征名称:“具六声如孔雀啼,神仙声如黄牛哞,持闯声如山羊叫,中令声如仙鹤鸣,持五如同杜鹃鸟,鲜花丛中咕咕叫,明意声如马嘶鸣,近闻声如大象吼”等。因而当涉及其音名的声像时,音名内涵自然转意为“黄牛”之声音象征动物外,在该经书所显示的音乐四“味”中,该音名和具六音还具有表现音乐之英雄“味”的功能。七音品除了具有丰富多彩的音名解意之外,各音在音乐的具体表现中还有音乐“味”之表现功能。如《甘露藏之释》载:“持五,中令用于嬉戏爱恋之味的音乐具六,神仙用于英雄,勇猛,神奇之味的音乐持闻,近闻,用于悲悯之味的音乐;明意用于战争畏怖之音乐。

  所谓音乐之“味”,实际上和舞蹈九味一样,都是渊源于古印度婆罗门时期,是建立在同一美学思想基础上的成果。梵文“热萨”(Rasa)早时在婆罗门经文中专指食物味道,后有印度的蚁穴大师“昌松卓喀尔”(drang srong grogmkhar)  因公元前4-5百年在蚁穴中修行得名)在吠陀时期将此词培育成具有美学思想的萌芽,从而横向发展成为梵文“阿亚达朗”(Ayadanm),即“处”。眼之处造型之美,耳之处声音之美,鼻之处闻之香美,舌之处食之味美。也就是说,戏剧、舞蹈、美术等艺术都是眼处的造型之“味”美,歌曲、音乐等艺术都是耳处的音响之“味”美等。尤其第二音是能够表现佛之英雄“味”的一个音。因为“喜悦之本体是‘比拉’(Byra)即英雄味,是具有自负、驯从、刻苦,威力及充分压倒等意之故。此有三种:布施英雄、佛法英雄、战胜英雄。”由此可见,七音品第一、二音具六和神仙具有佛法英雄之“味”的音,尤其“神仙”本身喻有“普度众生之意。所以,无论是这个音的音名缘起由说、还是该音所表现的音乐之“味”,都赋有佛教音乐美学和宗教观念。难怪在雄色尼古寺的25首“绝耷”法歌中,除了6首乐曲,其余都是商调式和宫调式(也就是七音品之具六和神仙,具有佛法英雄之“味”的音),而且其中商调式就有11首;宫调式8首,这可能不是偶然的巧合,而是在情理之中。

  (二)藏传佛教及其音乐

  什么是藏传佛教?它有什么与其它佛教不同之处和特点?藏传、汉传都是佛教传承的区域而官,比如,流传到汉区的佛教就叫做汉传佛教,流传到藏区的佛教就叫做藏传佛教。佛教原自印度,但流传到西藏后,与原有的本土文化融为一体。以自己的方式塑造佛像;以自己的文字翻译佛经;以自己的语言和旋律音调唱诵佛经,并遵循佛教基苯教义的同时,形成不拘一格的诸多教派,而在长期的宗教实践中,使其在雪域又得到更加发展的佛教,就叫做藏传佛教。

  据《佛教三宝原理奥义解》记载:世界佛教三大体系中,藏传佛教具有与众不同的两大特点:一是比较完整地接受了佛陀的教义。虽然藏传佛教属于大乘佛教,但是藏传佛教坚持大小乘并重,显密双修,即外修声闻戒(小乘戒),内修菩萨行(大乘行),密修二次第(无上密二次第L同时,闻、思、修并重;戒行与正见并重;显法和密法并重;修福与修慧并重;度众和自度并重等特点。

  二、是藏传佛教吸收佛教精华——密法和性空正见

  藏王松赞干布时期佛教传入吐蕃,自从吞米桑布扎新创现行藏文,松赞干布首先身体力行学藏文,吞米桑布扎最初把《宝云经》由梵译成藏文,同时藏王大兴佛法,由此使他成为佛教徒心目中的法王,最初由他普遍宏传大悲观音的生起圆满二种教授,依之修学的人有很多。吐蕃各地从此时开始盛行祈祷观音和唱诵六字大明咒。由此可见,这时佛教密宗及其音乐开始在吐蕃生根。

  松赞干布振兴吐蕃、弘扬佛教,使他也由此成为吐蕃人心目中十分敬仰和崇拜的偶像——观世音,并且后来人们在大昭寺为他建造塑像,而观世音的六宇真言“嗡嘛呢叭咪哄”及其大明梵呗歌在吐蕃开始流传。

  吐蕃藏王赤松德赞继承宗祖弘扬佛教的传统,从诸邻国迎请了静命大堪布,莲花生等佛学通达、德行高妙、法术高明的佛教大师和学者来西藏宣扬佛教,修建聚集佛、法、僧为一体的西藏第一寺庙桑耶寺。从此桑耶寺当初的七个僧人,发展成三百多僧人,并且寺庙成为了他们经常进行佛事及佛事音乐活动的固定场所,从而佛教音乐的实践在时间和空间上得到了根本保障。而且为了满足佛教举行各种仪轨的需要,寺庙引进大量佛教音乐法器,并存放于寺庙南端的乐库房。其中有低沉厚重的红铜号,也称铜号或大法号的吹管乐器,以其引人注目的形状和震耳欲聋的低音声响与其它乐器首次和谐呜响,由此奏响了藏传佛教音乐的前奏。同时莲花生来到吐蕃后,降伏各地的恶魔和地方鬼神,并为众多具备密乘根器者的王臣灌顶传播瑜伽密教,使密宗及其音乐在吐蕃开始流行。在当时吐蕃上层社会和佛教人士中有很多人能唱佛教道歌,比如,由古汝乌坚林从雅隆水品山洞中掘藏的《五部遗教》  王后言记篇中,记载的莲花生大师为降服吐蕃妖魔鬼神而唱的“威严降服神曲”;嘎瓦白泽唱的“极乐长调佛曲”和“无为无功佛曲”;波第萨哈大师唱的“禅修白珠佛曲”;朗凯宁布唱的“仁慈五行佛曲”;巴次尼玛能唱的“慈悲五行佛曲”和四部咒师演唱的歌等大量佛教道歌曲名中会一目了然。

  除此之外,由莲花生在虚空中作金刚步,加持地基,修建桑耶永固天成大寺之说的史书记载中看,佛教寺庙舞蹈“恰玛”(vcham),最初是由莲花生为修建桑耶寺加持净地而翩翩起舞,从此佛教“恰玛”舞开始在吐蕃的历史舞台上登台亮相。据说这种舞蹈的前身是释迦牟尼受密宗四绩部(即事绩、行绩、瑜伽绩、无上瑜伽绩)中的无上瑜伽师指点而作的金刚舞蹈,因此该舞具有深奥的佛教密宗旨意。它是每当转密宗法轮时,寺庙僧人扮演各凶善之神灵,在徐缓庄严的舞蹈和音乐声中去实现其焚供烧施、投掷驱鬼“朵玛”(gto广ma即为由糌粑捏成的供神驱鬼之物)的宗教仪轨。当时,吐蕃人对恰姆舞蹈本身可能并不陌生,因为苯教早已有如在经书中所记载的那些“有凶煞可怖舞,有美妙空行舞”(见《净洁神面本头珍宝之辉》),“马尊之神的‘恰玛”(见《无瑕光耀学》),“密本系鼓跳真J洽玛’舞”(见《五部遗教》)等之类的苯教恰姆舞,但对他们来说,具有佛教密宗内涵的“恰玛”舞蹈还是耳目一新的。随着桑耶寺的建成,尽管几少数的瑜伽僧人们在自己的修行静室中各自表演“恰玛”舞及其音乐,但这足以说明从此吐蕃就有继承和实践“恰玛”及其音乐的僧人,同时表明由此开始形成藏传佛教“恰玛”舞及其音乐的雏形。而且可以联想到,为了使吐蕃人尽快地接受佛教,赤松德赞曾经向莲花生建议,佛教的藏式化易于为迷恋黑道之人所接受,为此请求大师允许以藏式化塑造神佛之像。莲花生大师同意后,遂召集众百姓,选出其中貌美者作为塑造各路神佛之像的模特。因而,不仅佛像如此,“恰玛”舞中的神仙和护法,及其佛教音乐也不例外,除了在理论上以舞蹈九技,音乐四味为依据外,吐蕃的佛家僧人从本地民间歌舞中吸取养分,以此推进了“恰姆”舞和佛教音乐传承的藏式化,使它发展成为藏传佛教独特的寺庙音乐和舞蹈。

  其后,历代藏王们继续发扬佛教,使藏传佛教音乐技法在日常实践中逐渐发展,其演奏演唱水平得到了进一步的提高。尤其是在赤祖德赞时期,随着显密佛教在吐蕃得到空前发展的同时,佛教音乐也可能得到了极大的发展。据《言库意心宝》  记载,雪域高原当初在瑜伽业就音乐上功德成名的有五位修行者,他们是后藏耶如的成道者云登嘉措,在阎摩念唱音调上无与伦比;桑耶青布的成道者秋央尊下,在念唱马尊声闻既伏及莲花威严生音三婉折音调上独一无二;罗札卡曲的南克宁布大师,在念唱正确九神予福、梵神上引以及“如鲁”(ru1u)念唱音调上实属一流;门·克尼仁桑噶三地(mon kha ne seng ge rdzong gsum)的益西措加在念唱金刚桩橛,主要在父神的虔赞、母神的意赞、十父凶煞的声乐赞、十母凶煞的转音赞,以及帝释金刚十父十母的音调上著称;香布雪山之域的卓米白益西韦在念唱本源之美、麻衣尊神之犬吠、“日玛帝”(Ye ma t1)号音、罗刹女三婉之转音、头盖符咒威伏音、自在天盘旋、“帝玛姆”(te ma mu)念唱音调上闻名。

  藏传佛教后弘期的“宁玛派”(rnig maba)意即佛教旧密修持者,泛指早在吐蕃时期开始兴盛的佛教密宗,其中大部分是在赤松德赞时期由莲花生大师和其他诸大师传授的密咒法门及其音乐的修持者。宁玛派的音乐是其化身佛所说声闻、缘觉、菩萨名三乘;报身佛所说事部、行部、瑜珈部密教外三乘;生起摩诃瑜伽、教敕阿鲁瑜伽、大圆满阿低瑜伽无上内三乘等,共九乘之说为教义的葳传佛教音乐。

  仁钦桑布(men chen bzang p0,958-1055)是藏传佛教后弘期著名的佛教大译师,是大乘佛教新密瑜伽音乐西藏的传播者。他从印度取经回藏后不仅翻译、校订显教十七部、论典三十三部、密教恒特罗一百零八部等大量的佛教经典,而且由他首先传播了佛教新密乘瑜珈及其音乐。因而《知识总汇》载到:“有关密教,仁钦桑布大译师传播的瑜珈音调、衮波江斋的大小音调,以及持旧密教无断续之说音调等最早”。

  藏传佛教后弘期新密瑜伽音乐是从雅鲁藏布江上游兴起。其发展阶段分三个时期。前期喻为新密瑜伽的“源头”:仁钦桑布在阿里地方把新密瑜伽,及其音乐首先传授给罗琼列白西绕、龚辛尊珠坚参、扎巴旬努西绕、吉诺杂那等四大心传弟子为主的诸多学徒,从此修持新密瑜伽者日益增多。加上当时在阿里的觉悟吉班丹阿地夏授予密宗灌顶,从印度邀请的班智达噶喇夏和桑噶尔译师等又翻译了许多佛经。由此新密瑜伽及其音乐犹如星火燎原,开始广泛传播。中期喻为众多支流:以杂加娃顿释迦尼巴、其弟子尼玛韦色、谱巴伦钦为代表的众多瑜伽行者传承发扬光大。后期喻为流向大海:布顿仁钦珠广泛接受,并弘扬传法,从根本上兴旺了后弘期藏传佛教。

  藏传佛教后弘期,由仁钦桑布等传播到西藏的新密瑜伽音乐,分为上游瑜伽音乐和下游瑜伽音乐两个传承支系。据《知识总汇》载,上游瑜伽虽然是大译师早期传播的瑜伽音乐,但传授给释迦协尼后,他以旧密瑜伽的方式修持,并且主要传播于雅砻藏布江下游地区,因此,如此传播的新密瑜伽也叫做“哟嘎迈鲁”(yoga smad lugas),即:下游瑜伽。而“哟嘎堆鲁”(yoga s-tod lugas),即:上游瑜伽是指传播到雅鲁藏布江上游,并开始流行于这些地方的新密瑜伽音乐。关于当时新密上、下游瑜伽音乐,非常庆幸,并难得的是,古籍经书《舞、线、图、乐、鼓、钹、铙诸念诀》(油印经书)之“音乐正言”一节中就记载上游瑜伽音乐曲目三十一首,下游瑜伽音乐九十一首,共有一百二十二首等,当时流行在各寺庙的新密瑜伽音乐曲目。通过这些曲目,我们大致可以了解藏传佛教后弘期当初仁钦桑布传播的新密瑜伽音乐。

  藏传佛教瑜伽的特点之一就是注重事相,印仪轨,包括瑜伽音乐的演唱演奏等具体实践。以念唱、观想、气功、明定为一体,因此,瑜伽音乐在整个密宗修炼中占有举足轻重的地位。其中念唱密咒经文是藏传佛教瑜伽四功的首要功夫,也是进入修持瑜伽的基础。瑜伽的密宗经文念唱不同于一般的佛经,念唱的声音与身体内部的气脉运行有着密切的关系。因此,所谓的瑜伽音乐与其他音乐不同的是,其声乐实际上就是一种特殊的声、气、精、脉融会贯通的,为实现宗教目的而依托音乐艺术形式进行的实践,由此成就身、语、意三密一体的宗教修炼过程。而其最为高深的瑜伽金刚歌诵则属于无上瑜伽部,与中观、智慧气脉、胜义灌顶等密切配合并努力观想来修持。因此,从某种意义上讲,佛教瑜伽音乐是促进人和自然和谐、发掘人体潜在功能,开启人类智慧等,有益于身心健康为功力目的的音乐艺术,包含实践和检验的科学认知。其中念唱和气功等具有实践性,观想和明定具有检验性。

  据藏传佛教古籍文献记载,当正式念唱密宗诵经音调时,身、语、意三门完全投入密法之中,声音不硬挤,或颤抖,或僵直,而是自然放松地念唱。此时此刻不能产生丝毫疑虑、消极、懒散等杂念,稳定心神后始终要保持安然平和的心态,并且要专心致志地念唱。“三门以三坛城之势(三门即身、语、意),不杂幻觉或恶习的诱惑,按照佛言典籍之说去修炼”。音乐是藏传佛教深入修行密乘瑜珈必不可少的方便法门之仪轨,而藏传佛教瑜伽的特点之一就是注重事相,即仪轨。因此密教瑜伽音乐在整个瑜伽修炼中占有举足轻重的地位。念唱密咒是藏传佛教瑜伽四功(印念唱、观想、气功、明定)的首要功夫,也是进入修持瑜珈的基础。瑜伽的念唱不同于一般的佛经诵唱,它多半为念唱密咒,而这种密咒念唱的瑜伽声乐运行与身体内部的气脉运行有着密切的关系,因此所谓的瑜珈音实际上就是一种用音乐来修养内身精、气的一种功夫。这种用气功发声的瑜珈声乐实践到了稍微深一点的程度时,密咒念唱要结合无我空性的法义观想修持,而最为高深的瑜伽金刚歌诵则属于无上瑜珈部,与中观、智慧气脉、胜义灌顶等观想密切配合来修持。

  藏传佛教及其音乐经历了前弘期和后弘期的发展阶段后,在雪域高原特殊的自然和人文环境中,逐渐成为其基苯教义继承了印度佛教,但在形式上又不拘泥于印度佛教而独具特色的藏传佛教及其音乐艺术。自西藏佛教后弘期以来,相继出现了宁玛派、觉囊派、噶当派、萨迦派、噶举派、希解派、格鲁派等诸多不拘一格的藏传佛教宗派,各个宗派为了扩大自己的宗教势力和政治影响,八仙过海,各显神通,大力发展各自推崇的佛法和音乐。其中萨迦派继承仁钦桑布等新密瑜伽音乐,在此基础上形成了萨迦派一整套金刚杵诵经音乐,并提倡,大小五明全面修养,贯通一切知识,从而注重音乐理论及实践。以萨迦班智达·贡噶坚赞为代表的高僧喇嘛们著有《乐论》等许多藏传佛教乐书,使其宗教音乐理论在这些教派中首当其充;噶举派一开始就以道歌来宣扬自派的教义,使其“古尔鲁”道歌音乐成为了噶举派布特珈罗耳传的重要方法,米拉热巴具有高度佛教思想和艺术性的道歌音乐为后人留下了宝l贵的文化遗产。还有如宁玛派的旧密瑜伽及其音乐、金刚舞乐;其他教派的新旧密宗瑜伽及其音乐等等……在印度日益冷落的宗教文化和艺术,在西藏却找到了繁衍生根的土壤,得到了继续传承和新的发展。尤其是十五世纪,宗喀巴为藏传佛教正统的发展,进行了宗教改革,把原有的藏传佛教教义兼收并蓄,重新创立了次第有序、显密贯通的藏传佛教新教义及其正统修炼这一新教义的格鲁派显密音乐。从此,格鲁派的宗教势力和影响越来越大,特别是十七世纪,格鲁派噶丹颇章成为西藏政教合一的标志,五世达赖喇嘛成为其精神领袖后,格鲁派后来居上,其音乐成为整个藏传佛教音乐的主旋律。

  藏传佛教音乐是建立在大乘佛教世界观和人生观的基础上,佛教哲学是藏传佛教音乐观和审美思想的重要理论依据。旧密瑜伽行者认为,“谓之乐,瑜伽行者以实相为心之乐,而凡人是以心为实相之乐。”此意正如《土观宗派源流)所载:密教瑜伽音乐亲证内心实相之见。于此欲求生起觉验,先须认识差别所依之心。初觅得此心,指点此心为明空双运。次于明空双运中直指体认本元俱生智慧之心,乃观其义而为修习以及修习此见而成境为心,成心为幻,成幻为无自性的密教瑜伽音乐之说。

  藏传佛教是显密贯通的大乘佛教,其最终目的是救度一切众生,密宗是达到这一目的的最佳捷径,而其音乐是普度众生的方便法门。因此,藏传佛教各宗派非常重视新密瑜伽音乐的修习实践。学识广博的高僧喇嘛除了自身的修炼和对僧徒的口头传播外,为了更好地指导与准确无误地念唱诵经或念唱咒语,以及正确地演奏所用乐器而煞费苦心地发明了各自寺庙的“央译”(诵经乐谱)和“瑞词”(打击乐谱)等乐谱,同时编写了诸多有关佛教音乐里、外、密之服饰、法器即乐器以及乐论的经书,  旨在发扬光大本派系的佛教及其音乐。其中当时只萨迦一派就有萨迦班智达贡噶坚赞的《乐论》、萨迦译师称为一切智者的《金刚杵受福之鼓记要一见自解入《有关护法神乐的记录》、由旺久索南旺布与法弟隐师瑜伽行者持咒札巴坚参两人根据两位持咒喇嘛的叙说编纂的《金刚杵之乐谱:梵天之音》和《护法桩之乐谱:梵天之鼓》、加央旺布的关于畏怖上师的金刚杵上下业、对护法神祗的酬补礼赞、六十朵玛和回遮(驱鬼禳灾的物品及宗教活动)等法乐的注疏《乐论一明皆悟》、持咒札巴洛珠的有关畏怖上师、金刚桩的朵玛回遮、依怙神六十朵玛回遮音乐细讲乐论文献等等。其他各派也同样都有类似的藏传佛教音乐文献及乐谱经卷。

  从藏传佛教音乐形态而言,唱诵咏经有“央”、“耷”、“顿”三种形式,叫做“顿耷央”(vdonrta dbyangs),其中“央”基本上是一种音高变化不大,而讲究气息强弱力度变化等,用瑜伽长音调缓慢念唱的一种诵经音乐形式;“耷”是指节奏感和旋律性较强,念唱速度相对比“央”快一些的诵经音调;“顿”虽然是指直接念诵经文,但是实际念诵时因那些歌唱体的经文偈句文体所产生的节拍的周期循环和所形成的节奏感,使得在直接念唱时似说似唱。

  藏传佛教器乐,叫做“敲噶确联”(chogapyag len),指的是仪轨和其他佛事活动中演奏的器乐音乐,有吹、打、摇三类乐器演奏。“恰玛”是神舞,有演唱演奏的舞乐。其中“瑞恰玛”指的是由钹伴奏的舞乐,“铜恰玛。是指由大法号伴奏的舞乐等。

  藏传佛教诵经音乐赞颂佛法之美、皈依佛法善行、宣唱佛法真谛之外。同时还认为歌乐本身还有作为佛教喻善发心之功能,也即二十二种发心之一。是第十地菩萨具足智波罗密之善发心。佛法宣说正法所化之心产生爱乐,如同乾达婆所唱歌音。不仅如此,藏传佛教不但以现实中的音乐美来为修行佛法真果所用,而且在密宗修行中还追求意念中的音乐美。以宗喀巴官集》中记载:“进行‘圣明戒律之轮外部供云仪轨手供杜鹃之歌,仪轨时,意念自己用手握性空发音体‘碧旺’(藏族拉弦乐器)琴,或演奏小碰铃的姿势,这是善于方便无漏之蕴香。或在‘修行以圣明大如来之势普度一切恶道之坛城仪轨’时,从密咒‘矢’(hris)中意念红白两手持金刚之印善奏‘碧旺’琴的乐伎女;从密咒‘哎’(is)中意念双手持有三尖金刚的众多舞神女在翩翩起舞等,大业中的歌舞、美味等行善品德都供献给佛,由此金刚法歌来实现其金刚诸业。”另外,还有在修行持妙音女神“央金拉姆”印时,同样也意念手持乐器的各色妙音女神。比如在《甘珠尔》藏文“苔”(tha)部《独具文殊息、怒信业成就》中载:“声明和诗歌拼音等为主业的修持,要以文殊智和妙音女神‘央金拉姆’为主。在各种手印中,若是行一边演奏笛子,一边翩翩起舞的姿势来统治众生,这是圣明金刚笛子之印;若是行一边演奏‘碧旺’琴,一边翩翩起舞的姿势,会使促成各业就,这是圣明‘碧旺’拉弦琴之印;若是行一边演奏‘江低吾’鼗鼓,一边翩翩起舞的姿势,会使驱邪伏魔克服苦难,这是圣明金刚鼗鼓之手印等等。藏传佛教在修行时从主观虚幻中也以各种音乐和演奏美姿来完成相应征服对象的善行积德之修供。

  藏传佛教认为自己的音乐是不被弘尘所污垢的无暇神圣之乐,他们的音乐是一切真、善、美之体喇嘛、佛、法三宝的皈依、虔诚、赞颂,以及行善积德之美妙音乐之供云和各种佛事仪轨。其中他们赞颂的“佛、法、僧是‘真’智慧中生,是光明智慧的传播者,而光明智慧是世间最美之物。也是无私、无我、具有平等对待一切众生,无条件、无分别地救渡终生而行的世间最善的美德。”藏传佛教对黑天、护法、女神奏出的招引、酬谢、赞颂的音乐来神通广大,是他们感到满意和快乐,由此放弃对世人的危害等不善、不美行为,并让他们感应佛音,保护佛法,努力促进佛法成就所传达的一种信息;对六道众生是为了弃恶扬善,行善积德而加持的耳传,由此传播救度众生轮回苦道的善慈悲佛法音乐;对众僧奏出的是方便慈悲和智慧双运的修佛法门音乐,也是智慧瑜伽声音冥想修炼之密宗法音;佛教音乐对众生来讲就像艺术大师,希望“把包在岩石当中的一块宝石的众生佛心,进行精细加工,做成一个真善美的艺术珍品。”

  藏传佛教有自己的人身观、世界观以及宗教哲学为基础的音乐审美观。在他们看来,佛教音乐才是美的、善的、真的,在所有音乐中是至高无上的,但是从佛法终极审美“真如”、“真善”、“真美”的角度来讲,这些反复演奏、演唱的佛教音乐也都只不过是一种修行的过程和手段,即一种色界的佛教方便法门,而不是最终目的。从佛教哲学来讲,世间一切因缘结合之物,包括音乐都是按照时间顺序瞬息即响就灭的不真实而虚假的因缘之物。毕竟只不过是一种很多高低不同的音,及其时间长短的因缘堆积物构成,本身没有自性。声音即响就寂,旋律印流就失。声寂是声响的必然,声响是声寂的前提,音无常。从佛教宏观或“离音”角度讲,音乐同世间其他事物一样,都是不完善、不完美、不真实、没有自性而短暂的虚幻因缘构成之物。佛教音乐也是因缘结合的物体——声音构成的艺术;是被最小的时间值,把未来一秒一秒地变成短暂的当下和过去,而瞬息即灭的非永恒之时间构成的艺术。然而,藏传佛教最终追求的还是那种无形、无相、无性、无为的,真空法界的无为音乐。而这种定中法界(认识功能质变后所产生的一种现观直觉智)没有音响,没有时间的音乐,就有点像约翰·凯奇的《四分三十三秒》之无音响的时间音乐。但是佛教定中音乐,超越时间和空间,按照佛教的说法,也就只有那些修成佛教无上智慧觉悟而达到定中法界的人,才可能欣赏得到佛教真如善美的不可思议,无中生有的“离音”音乐。

  二、藏传佛教希解派与”绝“,即断我持修行的关系

  以修行般若经义断除生死涅槃一切苦恼为宗的藏传佛教希解派的创始人帕当巴桑杰(phavdam pa sang rgyas,  南印度人,?  -1117),生于南印度杂拉僧格分属春贝林之地。《土观宗派源流》记载:“他转生第七代,已清净罪垢,天性乐善,少时精通声明等一切明处,从毗札玛罗尸罗寺的住持善天论师出家。依金州大师发菩提心,广参善知识得受灌顶,护持三种律仪。他的传授性相乘与声明之师又是一位,大牛印的表传之师又十一位,从受指心性之师有十位,更从得成就的男女善知识五十四人等,获得一切教授。……帕当巴桑杰曾于六十五年间,遍游各地修行,亲见十二本尊等不可计量的天众和三十六希有空行上师,证得眼药、神足、丸药、土行、药又女、宝剑空行等的悉地。其最胜悉地为证大见道智,在二十四地示现胜行,其得成就的美名,各地均以不同的称号而为传述。”

  藏传佛教后弘期帕当巴桑杰先后五次到西藏来传佛,他第五次到西藏时还到汉地传法十二年之久,所以在汉地他的名声也很大。

  由帕当巴桑杰经传的希解佛法分初期、中期、后期三种,而“绝”断我持法门就属于中期传承,由此获得成就的弟子不计其数,但是其中玛吉拉珍(ma gcig lab sgron)是称之为薄伽梵在《文殊根本续》中亲为授记,她是智慧空行母示出现人间的女生。她将“绝”派教授弘传与全藏。

  藏传佛教“绝”,即断我持是由帕当巴桑杰经传之希解派的分支修行法门。“绝”有“颇绝”和“莫绝”,印方便和智慧的象征之男女各不同的修行,其中“颇绝”是帕当巴桑杰第三次到西藏时,传授给觉释迦意西(《知识总汇》)或觉顿索南喇嘛(《土观宗派源流》)和玛热色玻的断我持法门。而传授给玛吉拉珍的是“莫绝”断我持修炼法门。

  当帕巴桑杰到西藏传佛时,曾见到四支由空行母幻化的乌鸦,其中有耶地的玛吉拉珍、上聂地的玛觉强秋、后藏的香姆解廷、拉萨的疯女等。《教派源流》载,玛吉拉珍生于藏历一绕琼木羊年,即公元1055年,享年99岁(《青史》载,享年95岁)。她当初出家于掘藏预言家僧下,与帕当巴桑杰相见后受到“绝”的教授,又在觉顿索南喇嘛处进修。玛吉拉珍熟读《般若波罗蜜多》经而生空性觉,并由帕当巴桑杰指点密续而自成瑜伽母,从而玛吉拉珍又把从《般若波罗蜜多》生觉的“绝”之法门发扬光大,广收尼古之女性佛僧,致使“莫绝”断我持佛法在霄域发扬光大,代代相传。

  “绝”,即断我持,是一种以行见空性,断轮回根本,以此方便和智慧之道来获得成就的藏传佛教。《土观宗派源流》载:“觉域”(同本文的“绝”——作者)的意,是依教授之作用而立的名。说以慈悲菩提心能断自利的作意,以空性见,能断轮回根本,此二和合有断四魔等功能。”……“绝”,印断我持是般若波罗密多与密咒相随而行持的一种法门。其教授根源出自广中略三品《般若经》,龙以《集经》为本。《集经》云:“四因成就菩萨力;四魔难胜亦难动。安住空性不舍众,依教奉行佛加持。”所以,断我持有依以《般若波罗蜜多》念决,从小断我今生识,长大断我轮回苦、到老断我自利作意和执我二心的说法。“绝”断我持以慈悲为怀;亲见性空为正行;身体力行如是说为菩提心之自律;极乐而行为自得加持等四种为修行的根本。有夜晚在天葬台、本母之家(邬摩天女或经藏、律藏之母等)、幽静之地取得觉受相就会成就之说。

  在尼姑中修炼此道佛法,并通常实践断我持“绝耷”音乐者颇多,而“颇绝”,即男绝派也有相应的“绝耷”音调。另外值得一提的是,除了上述断我持传承外,还有宗喀巴大师亲受文殊菩萨所赐的《文殊法》类内有《黑忿怒天》加持与绝派要门,并由杰瓦闻萨巴次第传授的后期格鲁派僧人“绝”修持者和他们的音乐。

  藏传佛教断我持“绝”的修持有其特定的“绝耷”音乐,在藏文中“绝”指的是断我持,“耷”(rtha)指的是音调或旋律。据芎色尼姑噶玛曲珍讲:芎色的“绝耷”之音调与“绝”法门都是由玛吉拉珍传开始授于徒弟,后来吉尊曲央桑姆再继承发扬,一直保留到现在。

  修持“绝”法门的僧人或尼姑无论是在寺庙内,或者在寝室里修炼时,人们会听见她们严肃地演唱“绝耷”诵经音乐的“歌声”。然而“绝”修持者到附近的天葬台静修念诵的“绝”音调,并不是为死者送终,而是通过在此所见的尸体处理过程来增加人世无常之真谛思想,同时滋生把自己的尸体作为施舍物而喂秃鹫的一种慈悲心理,从而见识获得“断我”的修持禅定。

  在天葬台修持时野兽皮、喀章卡(顶端有头骨的棍棒)、冈林(胫骨号)、绝扎玛(bcodtram)鼗鼓(比其他藏传佛教通常使用的扎玛如的体积要大一些的,用来与“绝耷”法歌一起演奏的扎玛如鼗鼓,叫做“绝扎玛”。)、金刚铃、虎豹皮花纹布制成的佛冠等都是必备的法器。

  “绝耷”诵经音乐与其他诵经音乐相比,不仅在旋律上有它独特的风格,而且,乐曲及其内部的调式比较丰富:附点音符、切分音、连音符等不同节奏组织结构;起伏变化的旋律音调,纵横构成了比其他藏传佛教诵经音乐迥然不同的风格。

  三、雄色尼古寺“绝”及。“绝耷”音乐概述

  (一)寺庙的形成和。绝耷。音乐源流

  雄色尼姑寺庙坐落于拉萨市曲水县,拉萨河对岸山谷里的叫做索其山的半山腰上,其中有一百八十左右的尼古在长年累月地修行佛法。该寺由帕木竹巴的弟子给尔贡崔成僧格修建于1181年,当初为竹巴噶举派的一个支系,但是比较注重希解派的修习。给尔贡崔成僧格1205年圆寂后,该寺庙也就成为主要持宁玛派修行法的尼古寺庙。

  十九世纪五十年代出生的吉尊曲英桑姆被认为是玛吉拉珍的化生,早年她顶礼于诸多喇嘛门下近闻佛法,后半生为普度六道众生,在芎色寺开展一系列佛事活动,直到1951年3月13日圆寂。从此该寺为了纪念和祈祷这位成就者,每年每月工3日都要举行“绝”法会,演唱“绝耷”法歌。

  在修行断我持“绝”的各尼姑寺庙中,有师承(bla rgyud)、空行母献身(mkhav vgrolus byin)、  空行母大歌(mkhav vgrovi gadbrgyang)大乐任运(bde chen lhun grub)等许多“绝耷”法歌音乐。但是同样的或相近的内容,各尼姑寺庙都有其不同的“绝耷”音乐旋律。在雄色尼古寺里,除了通常以宁玛派和其他门派的方式进行各种佛事活动及其音乐仪轨外,独具一格的还是尼姑们在每月13日,为吉尊曲英桑姆圆寂日举行祈祷的“绝”修持及其演唱的“绝耷”音乐。

  雄色尼姑寺的“绝”断我持,及其“绝耷”音乐是根据“吉·嚷琼多吉尊者关于‘绝’的会供之称其为珍宝鬘链之视文念诵的经书”(rje rang dyung rdo rjes mdzd pvi gcod kyithogs las rin pO chevi phreng ba vdon bsgrigbstas chog tU bkod pa gcod kyi lugs)来进行的。从《知识总汇》记载中显示,吉·嚷琼多吉(1284-1339),噶举派黑帽系第三世活佛,生于后藏贡唐地方,七岁在楚布寺出家。十八岁受比丘戒,广学噶玛噶举派、宁玛派、希解派许多密法。后来西康游化,在类乌齐一代噶玛拉登寺,后在萨迦寺、江孜等地传法。1326年曾到拉萨,1332年受元文宗之诏到北京。1334年离京回藏,到楚布寺后,又退居桑耶寺。土336年应元顺帝之诏二进北京,1339年圆寂于北京。他从那木措娃·米久多吉处听闻希解之“绝。佛法,然后自己著书立说“绝”的修行法,其中“‘绝’的会供之称其为珍宝鬘链之视文念诵的经书”就是一例。该经书目录显示:其中“会供宝鬘链”(thogs las rin pochevi phreng ba)有115瓦“师承行”(brgyudvdebs)l页;“略会供”(td\OgS bsdus)2页;“简略‘绝’断我持灌顶宝鬘链”23页;“‘绝’断我持之定见”(gcod kyi gdeng bshad)10死“‘绝’断我持教授之确定一位的修行法”(gcodkhridgnadthog gcig mvi sgrubthbs)8d页。“九魔供和六合土地神”(gdontshogsdgu madnagSa bdag drug Sbyo广)25页;“会供极力奉献”(tmogs kyi bstab pa drag pO)7页;“六双奉献”(bstbpadrug)13页;“百灌青稞酒”(changbu brgya rtsa)5瓦“四元素咒压(水、土、风、火)之尖钉”(mthav gtad Vbyung bzhivi bzerbu)13页;“火咒压之尖钉”(mthasv gtad meyi gzer bu)10死“念青咒压和水咒压之尖钉”(gnyan chen mthav gtad dang mthav gtad ChUy1 gzer bU)16页;“呼雨耳传”(char vbodsnyan brgyud)32页;“预防冰雹之念决”(senba bsrung bVl gdams pa zab mo)8页;“断我持之防灾法”(gcod lugsgod gcod 1a)4死“天葬断我持念诵”(durgood ngag vdOn)37页;“呼鸟耳传”(byavbodsnyan brgyud zab mo)6瓦“诛灭鬼卒恶魔”(gshed vdul gdug pa tshargcod)48页;“丰富的火供”(phun SUm tShogSpvi me mchod)34页;“目录”2页等共计418页。但是,我们全面翻阅此经书时,其中还发现十几页《悟境精义》,即宁玛派持明大师晋美岭巴所著密乘之断我持修行“空行母大笑”。然而,这段在目录中没有显示,可能是根据修行的需要而后来加进的。晋美岭巴是十八世纪的一位宁玛派大师。据该寺的尼古噶玛曲珍讲,晋美岭巴所作的《悟境精义》之“空行母大笑”也是她们修行“绝”及其演唱“绝耷”法歌的重要内容之一。而我们在此分析的25首“绝耷”法歌都是由吉.嚷琼多吉在前面115页“会供宝鬘链”之诵经部分的经文词。

  (二)雄色。绝耷。音乐的基本形态

  在藏传佛教中“绝耷”,即:断我持法歌具有与其他诵经音乐不尽相同的风格,而雄色尼古寺“绝耷”法歌在音乐结构模式、旋律音调、调式调性等各方面又有别于其它尼古寺的“绝耷”法歌,具有芎色尼古寺独具特色的音乐风格。

  雄色尼姑们演唱的“绝耷”法歌,是由吉.嚷琼多吉所著“会供宝鬘链”这部经书段的经文词,其“绝耷”法歜音乐又可以分为“绝耷”音调和诵经音调两种模式。其中18首《哄!疾行观世音》、22首《大圣大德》、25首《我的释迦牟尼佛》等三首为祈祷诵经音调风格。这是因为以上三首是断我持修行圆满成就而向佛陀和观世音所做的祈祷,以便使所修功德得到回向(指把自己的功德会使一切众生,使共生西方安乐净土,谓之“往相”;一指在西方极乐净土修行止观圆满,再回到世间教化众生,共享佛道,谓之“还相”。因此是以一般的诵经音调唱颂的。

  除了以上三种诵经音调风格,剩下的22首“绝耷”法歌中有一些乐曲是相似的重复,即音乐基本与另一个乐曲相同,但是主音不同而调式音高不同。

  雄色尼古寺“绝耷”(以下简称为:雄色“绝耷”)音乐基本上是由慢板和快板两个部分构成,这是雄色“绝耷”法歌程式化的曲体结构,也即曲式上的二分性模式,但也有少量三分性模式。另外,在总的二分性模式的:基础上,有些乐曲在快板或在慢板中有扩充构-音乐;段落,使其慢板或快板具有复合段落的特征。

  雄色“绝耷”法歌在慢板和快板的关系上,既有两段之间形成派生的关系面其音乐除了不同速度所形成的情绪上的对比外,在旋律上并没有什么对比大大的乐曲种类外,也有很多A段和B段之间的调式调性并置对比的乐—蜘其中不仅有近关系调的转调,还有一些远关系调的转调,尤其在段落内部有很多交替调式进行。因此,“绝耷”法歌内部的调式变化比较大。尽管如此,“绝耷”法歌总的还是以商调式、宫调式为主,这是因为有如综上所说,断我持“绝耷”法歌就是从“音乐味”上需要表现“佛法英雄味”(此有三种:布施英雄、佛法英雄、战胜英雄)之故。但也有少量徵调式、羽调式等各种以五声音阶为主的不同调式构成的优美旋律。这种丰富的旋律调式运用手法在其他藏传佛教音乐,乃至其他西藏传统音乐中非常罕见。而且,无论是近关系调的交替还是远关系调的转调,在纵的旋律中不同调式之间交替形式链接的旋律进行还是非常自然的。

  雄色“绝耷”法歌除了慢板和快板之间的不同音乐速度造成情绪上的对比外,还值得注意是:芎色“绝耷”法歌快板旋律音区总比慢板高,而且整体音域和音位比慢板要宽、要高,从而使快板音乐情绪比慢板高涨,起到了推波助澜的作用。

  “绝耷”断我持法歌演唱时,先由一个或两个尼姑领唱较自由而悠长的慢板段,然后由众尼姑同声齐唱速度相对快一点的快板段乐曲,其中有的快板段还要进行反复来唱诵在经书中用此音调来需要唱诵的经文词部分。演唱“绝耷”法歌时其音乐伴奏使用的“法器”有金刚铃和小扎玛如、较大的扎玛如(亦即“绝扎玛”鼗鼓),以及冈林(胫骨号)等。尼姑们演奏时,左手把持金刚铃,在自己胸前将近一尺左右处手腕摇摆奏响;右手把持“绝扎玛”鼗鼓,胳膊弯曲向上,在自己头部右边一尺左右处手腕摇摆奏响。但是比较自由地演唱的慢板乐段,只清唱而不用法器伴奏,直到最后慢板结束的最后一小节处,尼姑们才立刻分别摇动左右手的金刚铃和“绝扎玛”鼗鼓开始奏乐。随着快板段的歌曲,大部分乐曲每个小节摇动奏响一次打击乐,也有少量乐曲中间有节奏变化的“绝耷”法歌,但无论何种形式,在乐段结尾处,由金刚铃和“绝扎玛”演奏的两个小节固定程式化的结尾音型。另外,个别乐曲结束后还有一段清脆嘹亮的由金刚铃和“绝扎玛”演奏的尾奏音乐。四、二-m-五首雄色“绝耷”音乐分析

  第一首

  《七支》

  (yan lag bdun pa)

  (一)歌词解读

  雄色尼姑寺断我持音乐的第一首“绝耷”乐曲叫做《七支》。“七支”既指修学佛法时的加行七法:顶礼支、供养支、仔悔支、随喜支、请转法轮支、请住世支、回向支等;亦指密乘中修七支:满报、结合、大乐、无性、悲满、不断及无灭。从这首法歌的经文歌词内容而言,这是属于第一种“七支”——加行七法。其前段歌词大意为:

  向三宝顶札;

  向三宝献供;

  罪孽不善皆忤悔,

  众生善度佛乐意,

  佛陀意持菩提心,

  我亦意持菩提心。

  经文词中的三宝,即:佛、法、僧,“因稀有,因无垢,因具胜能,因世间最美,  因最高尚,因始终如一,故称稀世珍宝。”……“‘皈依’是入佛教之门”是佛教自始至终要坚持的大法。皈依佛法,最重要的是皈依三宝。佛教认为:众生暂时性和永久性的幸福快乐获得要依靠三宝。一个人开始入道中间道行的增长、最终道行的圆满都有赖于三宝之力。同时,众生如佛门,皈依佛法的最高目标是自己为了成就“三宝”,即自己成圣僧、成佛、获得法身无尚功德。因此.“三宝”是因缘、“三宝”也是结果。概括起来说,佛教由佛、法、僧三要素组成,佛、法、僧“三宝”是佛教三位一体的具体表现。所以,无论是哪一个藏传佛教派系,包括断我持的“绝”修行,皈依“三宝”是修行的前提和条件。正是因为如此,雄色“绝耷”法歌一开始演唱的经文词自然会表现对“三宝”的无限皈依和虔诚的心理。

  (二)乐曲分析

  《七支》“绝耷”乐曲由两句经文词构成两个对称的乐句来合成慢板乐段,音乐共有十四个小节,7小节为一个乐句,第一乐段有方正性的曲式特点,但是其快板部分共有29个小节,是依四句经文皆分两个乐段构成的非方整性曲式,其中后一个乐段实际上是前一乐段的基本重复。

  该乐曲的慢板段和快板段的调式均为A五声商调式,在调式调性上比较单一,所以构不成调式对比和变化。但是两个乐段之间除了由于速度上形成的不同音乐情绪的对比外,其中最显著的特点是:第一乐段中始终没有出现的徵音,在第二乐段的第四小节才出现。由于该音是整个乐曲中的高峰音,为快板旋律注入了新的元素,造成与第一乐段相对的新鲜感,在音调上构成派生的对比。

  (一)歌词解读

  据雄色寺尼姑讲,这首“绝耷”音调同时使用于:1.禁食斋之仪轨洗礼音调(断绝饮食的一种苦修行》2.持明密集之仪轨音调;3.空行大乐之海音调;4.马鹏之仪轨音调等。

  歌词大意为:

  尊上乃皆有众生之救怙,

  是诛灭妖魔无敌之神。

  你见识世间皆有真知,

  请佛母众贤到此光临。

  藏传佛教密宗分为父续和母续,佛也分佛父和佛母。佛父代表方便,佛母代表智慧,佛母是智慧的象征。而这段经文词赞颂众生解脱轮回苦难、保佑免遭妖魔之害的救星和指点众生见识此岸到彼岸超度真知的智慧佛母,并祈求大圣母和诸佛光临加持。

  (二)乐曲分析

  这首“绝耷”法歌的慢板部分是由交替调式构成的乐段,其中前六个小节,也即第一乐句为升F徵调式,紧接着在下方二度的E徵调式上出现了四个小节的交替片断,后又出现七个小节的升F羽调式交替乐句。其中先后出现的升F徵调式和升F羽调式是远关系的交替,其交替转调的方法之一是:通过主音相同而不同调式的交替方式来进行的。但是这两个音高相同而调式不相同的远关系的交替进行,还是通过这两个调中间四个小节局部节奏模进和调式相同而主音不同的交替手法,以及此片断的最后一个音E(徵音)和新调的头一个音A(宫音)之间形成的宫音与属音的关系来更加促进两个乐句之间的关系,从而起到了一种过度和新旧调式交替的链接作用。

  慢板内部连续出现的调式交替,使其旋律起伏和对比变化较大。相比之下,快板内部虽然由于同宫系统的F宫调式和G商调式,两个乐句构成了近关系调的交替,所以,调式之间的关系比较温和、协调。但是,由于与第一乐段在调式上又形成了远距离的调式调性对比。因此,两个乐段之间不仅在旋律调式上,而且在乐曲的速度上,相互之间形成了鲜明的对比。除此之外,B段的旋律模式与第一首“绝耷”《七支》的B断旋律几乎完全相同。

  (1)曲式结构图式:

  (2)调式音阶及交替、转调模式:

  (3)乐段音位变化图:

  (一)歌词解读

  召请是藏传佛教黑天、女神、飞天等护法们承蒙准允,前来迎请的仪式。歌词表现出:摆设以象征血肉的祭品和清净如甘露的水供品。以“嗡”、“啊”、“哄”三字咒加持来供云诸神的法事环节。

  歌词大意为:

  实体血肉三千界,

  三字加持众生体。

  无漏甘露净闪亮,

  献新供品如云雾。

  (二)乐曲分析

  该“绝耷”音乐的慢板部分是由三个乐句构成。其第一乐句为六个小节的A商调式,第二乐句是七个小节的G宫调式交替,然后第三乐句转调到A宫调式,共有十个小节,使其成为快板乐段——新调的一种过度。其快板部分是分别由第一乐句八个小节和第二乐句七个小节构成的非方正性乐段。B段内部的调式也并不稳定,由第一乐句的F商调式和第二乐句的A宫调式的交替调式组成。整个乐曲在调式上自始至终有新的变化,虽然在A段和8段都出现过宫调式,而且B段乐曲最终结束在A宫调式上。但是两个乐段中宫调式的实际调式音高不同,因此在调性上有所差别:A段的宫调式是G宫调式,到B段后调式音高已经上升到A宫调式,整整高出一个全音。因此,两个乐段在调式调性和音乐速度上有强烈的对比。

  (1)曲式结构图式:

  (3)乐段音位变化图:

  这首“绝耷”法歌是以头一段歌词内容起名的乐曲。在“绝耷”法歌中,乐曲的名称一般都是由该经文唱段中的第一句歌词来命名的。

  (一)歌词解读

  佛教宇宙观认为,六道众生存在于三界之中(欲界、色界、无色界L众生根据前世善恶因果业律的不同,分别轮回转生于六道。帅天、飞天、人、畜牲、饿鬼、地狱。而无论转生于哪一道,或哪一界,都离不开苦,只是苦的轻重程度不同而巳,都离不开因果报应。只有从中达到涅槃才能解脱。

  这首“绝耷”法歌却表现出,为六道三界的鬼神献自身血肉的意念,或用象征血肉的供祭品来满足他们的贪欲,以便获得佛教他心痛(佛教六通之一)、他心智(佛教十智之一),以及成就九乘佛法。

  歌词大意为:

  上顶宇宙之巅,

  下界地狱之深,

  色界人间鬼神,

  我们献供无愧。

  损人害众之妖魔,

  媚艳惑众之鬼怪,

  就像云雾来聚集;

  就像雨雪来下地;

  就像狂风来扑地。

  此处吃肉,肉就大;

  此处饮血,血就多;

  此处茹皮,皮又暖;

  此处搏食,香又甜。

  设供祭献众鬼神,

  满足皆有鬼神欲。

  (二)乐曲分析

  根据现场录音分析,《上顶宇宙》的乐曲特征为:其A段是一种升F羽调式和A宫调式的交替调式。其中前十四个小节为第一乐句,是升F羽调式;后十一个小节为第二乐句,是A宫调式。两个调之间的转调手法是以同宫系统的手法进行的,其中宫调式和羽调式有着鲜明的调式色彩对比。而这首乐曲的B段部分同样也是一种G商调式与降8宫调式的交替,其交替是以清角为宫的转调手法进行。因此,这首乐曲不仅是它的A段,同样是B段内部都有不断的调式新旧对比和由此产生的旋律音调风格的对比。

  (1)曲式结构图式:

  (3)乐段音位变化图:

  据雄色寺阿尼讲,这首“绝耷”是属于禁食斋祷告(snyun gnas smon lam)  之法歌。

  (一)歌词解读

  “绝耷”法歌的前一段歌词无限虔诚地向上师喇嘛——包括该寺的创建者竹巴噶举派的给尔贡崔成僧格和吉·嚷琼多吉、宁玛派大师晋美岭巴等磕头,以此祈求得到他们的加持法力。而后一段歌词赞美当巴桑杰(希解派的鼻祖)曾经修行过的佛教圣地——寺庙周围美好的自然风景;赞颂他在雪域弘扬佛法,救度终生的大恩大德。

  歌词大意为:

  向吉尊喇嘛们磕头,

  向噶举喇嘛们磕头;

  特欲受您慈心加持,

  在那圣贤居住之地。

  转外一、二、三圈,

  外一圈围墙连一城,

  中一圈如南詹布州,

  内一圈是定日拉扩,

  在那香草生满的寺庙里,

  在那饰有日月的坐床上,

  在此圣地究竟住何佛?

  此乃当巴桑杰之圣地。

  他生于天竺佛教圣地,

  他传佛转法于雪域。

  尊师救怙众生如金刚持。

  (二)乐曲分析

  这首乐曲与其他“绝耷”法歌与众不同的是,在其慢板开始前,有一段28小节的,由达玛如手鼓和金刚铃演奏的前奏乐曲。乐曲一开始就逐渐加块速度,进行到第九小节时又还原到原速,并保持原速演奏完这一乐段。前奏后面的慢板段和快板段之间除了速度对比外,调式虽然都是宫调式,但是调式主音的音高不同。前一段是降A宫调式,而后一段是A宫调式,后一乐段比前一乐段高半个音。慢板到快板的转调是由调式相同的两个调通过类似模进的手法进行的。在“绝耷”音乐中,无论是调式相同而主音音高不同,还是调式调性都不同,总之,乐曲的第二乐段的调式音高往往要比第一乐段的调式音高要高一些这是断我持诵经音乐中显示的普遍现象。

  (1)曲式结构图式:

  (一)歌词解读

  玛吉拉珍是藏传佛教“莫绝”的传承人,因他传承帕当巴桑杰以及他的弟子觉顿索南喇嘛传授的“绝”断我持法门和密续而自成瑜伽母,从而玛吉拉珍又把从《般若波罗蜜多》生觉的“绝”之法门发扬光大,广收尼古之女性佛僧,使“莫绝”断我持佛法在雪域发扬光大,从而众尼僧把她喻传承上师智慧的佛母。该乐曲表现的就是对玛吉拉珍的无比敬仰和赞颂,并可望得到她的加持,以便断自我执著,平息轮回恶业,觉生佛法智慧。

  其前段歌词大意为:

  圣贤码吉拉珍尼姑,

  传承上师佛法之母。

  “玛”为解脱众生之意,

  皆有如来善之慈母。

  “拉”为生于佛地之故;

  “珍”为明亮灯光之意。

  请助我修成声报身,

  牢记您心中的加持,

  熄灭我心中的无明,

  助我点燃觉悟之灯。

  洗净心中不洁污垢,

  请加持我悟法身道。

  贪欲、嗔恚、无痴三行,

  请加持我即息三孽。

  (二)乐曲分析

  该乐曲的第一乐段是由三个乐句组成;第二乐段是由两个乐句组成。除了第一乐段,第一乐句的商调式和第二乐句徵调式的交替外,大的两个乐段都是F徵调式,调式主音都相同。因此,两个段落之间形成的对比主要体现在:速度快慢不同所引起的音乐情绪对比。从音乐旋律而言,慢板和快板基本相同,只不过是把慢板部分比较疏缓的旋律,.在快板部分以节奏紧缩的方法进行。这种旋律进行方式与西藏民间歌舞“堆谐”的进行方式只有同工异曲之分,与“堆谐”的快板是慢板旋律加华变奏的手法完全相同。

  (1)曲式结构图式:

  (3)乐段音位变化图:

  (一)歌词解读

  藏传佛教断我持是希解派的分支法门,也是般若波罗密多与密咒相随而行持的一种法门。其中智慧到彼岸的般若母,也印智慧母,是般若波罗密多的圣母。而在藏传佛教密宗中智慧母是母续的象征,代表智慧法门;父续代表方便法门。

  在该乐曲中空行智慧母所指的是誉为般若母,或智慧圣母的化生——玛吉拉珍。歌词赞美她道法高深、德行高尚、智慧圣洁,功德无量。并虔诚皈依她,渴望她的加持和保佑。

  歌词大意为:

  诺!空行智慧的圣母!

  圣母虽小光辉无量,

  洁白肤色光芒照耀:

  女为劣生,思想深邃,

  德行高尚和合与众。

  情怀三时佛法之母,

  请加持我等信受众徒。

  (二)乐曲分析

  该乐曲的A段旋律的调式除了前三个小节外,其后的调式调性并不稳定。开始的四个小节是降B宫调式,然后调式的第Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级音降半音,旋律转调到降E羽调式。是一种远关系的转调类型,  由此在段落内部旋律引起前后之间的强烈反差。B段是一种七声A羽调式乐曲,七声调式中的两个偏音分别是调式第Ⅵ级升F变徵和第Ⅱ级B变宫。因此,其音阶是雅乐音阶。由于A段和B段的调式音高和音阶不同,而且,相互之间的速度也不同。所以,A段和B段音乐有强烈的对比。

  (1)曲式结构图式:

  (2)调式音阶及交替、转调模式:

  (3)乐段音位变化图:

  (一)歌词解读

  歌词表现与上一首基本相同。在西藏佛教徒都认为,玛吉拉珍是智慧空行母在雪域的化生,因此,尤其修行断我持的尼姑们无限的崇拜她。在这段经文中有不少赞美和崇敬她的颂词。这段颂词也不例外,赞颂她在艰苦的环境中,苦修佛法,悟道深邃,智慧超然。因此,向她祈祷,渴望得到她的加持。

  歌词大意为:

  诺!空行智慧的圣母!

  身居妖地修行佛法,

  悟道金刚明智无霞,

  空性大乐恒常不秀:

  从空行女神聚集之地,

  请加持我等信受众徒。

  圣母乐行解度众生,

  依佛法之力4-'A-t~.魔。

  从空行女神聚集之地,

  请加持我等信受众徒。

  (二)乐曲分析

  该乐曲的A段和B段与上一首乐曲基本相同,只是B段的调式音高与上一首8段不同。这首“绝耷”与众不同的是:第二乐段和第三乐段的乐曲基本相同。只是第三乐句开始前,因为在经文颂词中需要唱三次“哌”咒语的缘故,加了三小节的同音反复来唱颂这三咒语后,在高半音的调上完全重复第二乐段,而其曲式结构发生了变化。从整个乐曲的旋律调式音高来看,第一乐段结束在降E羽调式的主音上;第二乐段结束在E羽调式主音上;第三乐段是由前一乐段的七声E羽调式雅乐音阶转调到六声F羽调式,音乐结束在F羽调式主音上。由此不难看出,虽然这三个乐段的调式基本相同,但是由于第二、三个乐段整个调式的具体音高逐渐提升半音,使其音乐呈现螺旋式上升进行的特点。这种演唱进行方式在其他藏传佛教诵经音乐演唱中也有。演唱过程中同一首旋律用不同的经文唱词反复时,几乎每次反复就要升高半音来演唱,直到一定的高度,领经师用原调又把旋律还原到前面的高度再演唱。

  “绝耷”法歌虽然最多只有几个乐段,但是总的来看,其中大部分8段的调式音高相对高与A段。尤其这首由三个乐段组成的断我持音乐,是从低到高按半音高度螺旋式上升进行的典型一例。

  (1)曲式结构图式:

  (3)乐段音位变化图:

  (一)歌词解读

  玛吉拉珍不仅是藏传佛教“莫绝”断我持的先驱,而且,也是一位慈祥的母亲。据《青史》记载:玛吉拉珍曾与一位修行者结为夫妻,生下两女三子后,再出家为尼姑,幽静的山洞是她长年禅修佛法的道场。当觉·索南喇嘛从康区(西藏东部)返回的途中有幸听闻受得幻化之灌顶,后多年修行积善成就,传承佛教“绝”法门,培养众多男女弟子,包括她的儿子(《青史》称其为“朱启”)杰瓦顿珠也在她的教导下,经禅修悟空性佛法。为此,他特意作诗道:你是生我之母,救我于乱世;开启我的佛心;向恩重如山的圣母磕头。据说玛吉拉珍的很多赞歌就是由她的儿子写给她的。

  这段乐曲前段的经文颂词内容就表现了以上历史。而后段歌词则表现出玛吉拉珍对其子授予身、语、意三个方面的加持而使他悟得佛性,为此,儿子对自己的母亲追思感恩的心情。

  歌词大意为:

  天空般的大慈圣母,

  生下之子犹如日月。

  圣母智慧出生法子,

  身受加持体面辉煌。

  语之加持耳闻受福,

  心之加持意受于悟。

  法业加持普度众生,

  感谢您受我本领加持。

  (二)音乐分析

  这首乐曲和第十首、第六首乐曲一样,两个乐段之间,除了不同速度引起的音乐情绪对比外,由于都是F羽调式,所以在调式调性上没有引起更大的变化。  但是在慢板的第一乐句和第二乐句之间还是出现了比较明显的宫羽交替。

  (1)曲式结构图式:

  (2)调式音阶及交替、转调模式:

  (3)乐段音位变化图:

  (一)歌词解读

  佛教认为“嗡”是用神圣的梵文咒语最初祈祷时的首要咒字,是一种含有巨大能量的宇宙根本音;也是一种分别具有密法身、报身、化身的“呵”、“邬”、“玛”三个音的复合音。“呵”是宇宙生命之音,自如开放之声。含有“无、非、不”之空性和无为之意。“哄”是一切如来菩提心的种子音。“嗡”、“啊”、“哄”虽只有三咒宇,但其寓意广泛,代表佛的身密、语密、意密。所以这首经文颂词也表现出了信徒以身、语、意为一体,虔诚地向马吉拉珍祈祷,祈愿三字咒语放出能量,从而得到佛法加持。

  歌词大意为:

  嗡!向玛吉拉珍祈祷:

  呵!向玛吉拉珍祈祷;

  哄!向玛吉拉珍祈祷;

  请加持白字“嗡”(aom)咒,

  受白宇“嗡”的加持,

  使“朵玛”食予生辉。

  愿油灯照耀的食子供,

  喜悦喇嘛和本尊,

  喜悦空行和众佛。

  让护法黑天发誓允诺。等等。

  (二)乐曲分析

  这首乐曲慢板段的音乐比较有特色,在第一乐句中,表现佛法英雄之味的“神仙”音(商音)多次重复使用,而且节奏比较疏缓,好像要表现的是佛法子息业那种安然平和的氛围。而第二乐句前沿相对紧凑的旋律和音高变化给整个第一乐段带来了新的生机和发展的动力,使前句比较平缓的音乐旋律,在后句中得到了起伏变化。快板段以相对热情洋溢的音乐气氛与慢板旋律形成了对比。该乐曲虽然在调式调性上没有其他乐曲那样频繁的交替或转调,但是,慢板的五声音阶在快板乐段中成为六声音阶,而其中的偏音(变宫)就成为整个乐曲中的高峰音而造成音乐的高潮,而且,高潮出现的位置也基本与黄金切割的比例不谋而合。另外,快板乐段的音位普遍比慢板乐段要高,再加上音乐速度的不同,使两个乐段造成了鲜明的对比。

  (1)曲式结构图式:

  (2)调式音阶及交替、转调模式:

  (3)乐段音位变化图:

  该乐曲是加持会供食时所唱的“绝耷”法歌。会供分外会供、内会供、密会供等。会供是佛教瑜伽行者,观想凭借定力加持成为体性空乐,以供诸佛道场,使得六种餍足的食品。而金刚持是诸佛共主,佛经所说释迦牟尼讲演密乘所现身相。金刚持有不同排列,而第六金刚持在佛五部之上,属于第六。这段经文颂词表现出了,信徒全方位地向在上的第六金刚持和根本上师敬献会供的法事。

  歌词大意为:

  第六金刚持之下,

  根本上师尊之上,

  皆有四众上会供,

  有的执著外会供,

  有的专心内会供,

  有的投入密会供,

  啊!愿皆有欢欣!

  (二)音乐分析

  这一首乐曲风格与上一首有相同的地方,尤其快板乐段完全与上一首相同。但是,据实地录制的音响分析显示:两个乐段虽然都是商调式,但主音的具体音高不同,第一乐段是降B五声商调式,而第二乐段则是六声B商调式,其调式音高比慢板段升高了半音。

  (1)曲式结构图式:

  (2)调式音阶及交替、转调模式:

  (3)乐段音位变化图:

  (待续)

  全国优秀博士学位论文作者专项资金资助项目

  项目批准号:2007810

  项目主持人:觉嘎