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学佛与写字——弘一法师《谈写字的方法》研究

作者:吕春瑾

  弘一法师是中国近现代史上有着重要影响的文化先驱、教育家、高僧。大师出家前身为驰名海内的艺术家、教育家,为我国的近现代文化作出了杰出贡献,中年皈依佛门,苦学潜修,精研戒律,被尊为南山律宗复兴之祖。身兼多艺的弘一法师留给后世的艺术作品,可谓“无尽奇珍供世眼”;作为教育家、高僧,其人格之光又如“一轮圆月耀天心”。大师怀着佛教救世的信念,以躬行修持的人格力量、高洁的艺术精神,来感召世人以达于真善美的觉岸。“悠悠的过去是一片漆黑的天空,我们之所以还能认出这漆黑的天空,全赖艺术家和思想家所散布的几点星光。”[1]弘一法师就是这漆黑天空中一颗明亮的星。他卓绝的艺术和伟大的人格,带给我们美的启迪和心灵的净化,值得我们深入地研究和学习。大师博通艺事,于书法尤精。其书精严净妙、朴拙圆满。然而出家后,书法对于他已不再是世俗意义的艺术活动,而是作为弘佛法的工具。《谈写字的方法》系弘一法师一九三七年在厦门南普陀佛教养正院所做讲演。本文的研究以此为线索,旨在探寻其书法艺术与佛教修证的内在联系,依法师之言即学佛与写字的关系。

  一、文字之道

  学习写字自然要从认识文字开始。法师在演讲中强调“篆书是各种写字的根本”。汉代以下字体随俗而变、古意日衰,逐渐形成变态百出、法度备具的专门之学。“懂得字学及文字的起源”才算是“认得字”。因此,学习写字应该“省其本根”,从篆和《说文》学起。

  在汉语中,“文”字的本意是“错画也,象交文。”(《说文解字》)“文”即纹理的象形,其所象的是事物的“理”或“道”。《论语集注》也说:“道之显者谓之文”。文从何来?让我们回到汉文字的源头、华夏文明的奠基时期。许慎《说文解字》序说“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。”又《易?系辞下》:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”圣人观宇宙万物而作文,最初的文是依类象形的抽象画,根本的文是极致抽象的阴阳八卦。后引伸触类滋生而多,更称曰“字”。再看篆。《易·系辞》彖者,言乎象者也。《说文》释篆“引书也”。《书断》说“篆者传也,传其物理,施之无穷。”可见篆的本意是言传引伸象后之理,它忠于文并彰显文。那么真正的学文认字习篆,并不是死记硬背、照葫芦画瓢,而是一个通神明之德、晓万物之情,外为学、内为道的过程。

  “神明”在先秦两汉思想范畴中,并非是作为祭祀对象的“神祇”,而是具有天地合德、阴阳化生的“生机”之意。“神明之德”乃万物造化的原因。《黄帝内经·阴阳应象大论》曰:“阴阳者,天地之道也,万物之纪纲,变化之父母,生杀之本始,神明之府也。”对于人来说,心主“神明”——人的生机、德。《荀子·解蔽》说:“心者,形之君也,而神明之主也。”荀子提及心为“神明之主”旨在讨论“人知道”的问题。“人何以知道?曰:心。……未得道而求道者,谓之虚壹而静。”人心虚壹而静时,能够知“道”。何以“神明”或“心”能知“道”?“既知其子,复守其母,没身不殆。”神明、心、德、一,都不离阴阳互根的混元之道。《周易?系辞上》言:“神而明之,存乎其人。形而上者谓之道;形而下者谓之器”又“见乃谓之象,形乃谓之器。”人之神明在心、生机在心、变化在心,心通于天地万物,得象作文形而成书。《淮南子》也说:“通于神明者,得其内也。”可见,书法之道、写字之本即在于修心(为道)。那么,知心(明道)就是必须的,也是首要的。元初名儒郝经的《移诸生论书法书》中说:“故今之为书也,必先熟读六经,知道之所在。”儒释道都有其明道的智慧,其中又以佛教对心灵的探索尤为深入,“云何菩提?谓如实知自心”,佛教认为:真理就在于从自心之无明中觉悟。因此,弘一法师反复强调“学佛法最要紧”。

  二、学佛为本

  学佛为本。这是法师在演讲中首先表明的,“虽然名为讲写字的方法,其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。”写字的根底在于学佛和做人,应使字以人传,而非人以字传。如果字写得好可以作为弘法的方便,但如果耽乐书法不能全心学佛,则可谓迷失自心、舍本逐末。大师早年潜心于艺术创造和艺术育人时,就常说“先器识而后文艺”,“应使文艺以人传,不可人以文艺传”,“文章艺术,是其余技”,并写有楷书“游艺”横幅。可见大师投身艺术教育即是本着以美淑世、唤醒民众、教育救国的精神,游于艺的背后是志于道的终极追求。

  唐君毅在《当前时代之问题》中说“由儒、释、道三教所形成之传统文化,其根底在道德宗教境界。”弘一法师从文化先驱到佛教高僧,由艺术到宗教,正是其穷根究底的当然。丰子恺曾以“三层楼”来说明法师的出家。不同程度的人生欲使人住于不同的人生境界,如同三层楼。第一层是物质生活(衣食)、第二层是精神生活(学术文艺)、第三层是灵魂生活(宗教)。“人生欲”非常强的人满足了“物质欲”不够,以为财产子孙都是身外之物,满足了“精神欲”还不够,以为学术文艺都是暂时的美景。他们不肯做本能的奴隶,必须探求人生的究竟,追究灵魂的来源,宇宙的根本。这就是宗教徒。弘一法师的做人,一定要做得彻底,早年对母尽孝,对妻子尽爱。中年专心研究艺术,发挥多方面的天才。[2]在深深尝了世间味,探了艺术之宫之后,他又爬上三层楼去,做和尚,修净土,研戒律,开始了一种新人生境界的追求,从对“清光减作一钩斜”之残月的感伤,升华为对“光明殊皎洁”之明月的体证。法师的出家并非是为了熄灭生命、逃避社会,而是志在完善个人之道德,拯救国民之精神,是一种深刻强烈的意欲及各种助缘共同作用的结果,这种意欲让生命无法停止对真善美之生命宇宙的极致追求。

  人类在不同的环境和时代繁衍生息,发展出形态各异的宗教,它们以各种形式表现着的正是人类自身这种最深刻的意欲——对真实和自由的渴求。被信仰着的种种“真实”指引着人们走在条条或宽或窄或迷途的解脱之道中。佛教并没有像其他宗教那样,把真理归宗于某个创造神。佛之为佛,并为佛教所宗,非因充当造物主,惟在与真理的同一。“诸法实相即是佛。何以故?得是诸法实相,名为得佛。”[3]真实(诸法实相)是佛教——作为追求“觉悟”的宗教所探讨的究竟问题。所谓“觉”即是从梦中觉,从虚幻中觉,从而看见真实——“悟”。因此,悟就是觉。成佛不是神魔化的迷信,而是经过持久的修学,成为最彻底的觉醒者,证悟究竟真实,获得圆满自由。美是人存在的自由境界。宗教在追求真实和自由的同时也拓展着美学和艺术的道路,并因照亮人类的生存而成为文明的内核。考察《周易》中有“文明”之象的“贲”卦。序卦说“贲者,饰也”。山者,草木百物之所聚生也。火在其下而上照,庶类皆被显现而光彩,有贲饰(美)之象。火虽使草木显现,但照而见的不可能是草本之本色。杂卦曰“贲,无色也。”贲所追求的最高境界是现其本色、本来面目(真)。如实之美是美的最高境界,也是真和美的统一。“贲”卦下离上艮,内有文明之象,外有艮止之义。圣人画卦,内文明而外艮止,意义深远,体现出文明应是知行合一的:内心明“道”,停止“不道”之行,这也是真与善的统一。贲卦形象地说明了文明是真善美多维度的,文明的最高境界是真善美的统一。如果佛境是真善美合一的,那么学佛求真的过程同时也是臻于至善、至美的过程。这样我们就不难理解弘一法师晚年在与李芳远居士的对话所说:“佛法非哲学、非宗教,佛教徒的生活是艺术的生活,或者是对艺术的升华,在艺术中很难弄懂的问题,在参透佛法的过程中就会自然明了。”

  三、书以传心、字以化人

  许慎《说文解字序》说“著于竹帛谓之书,书者如也。”如即如实。前面已经指出,书如实于书写者心中的物象。正如冯友兰在《中国书法里的美学思想》中所说“写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之’,这也就是说物象中的‘文’”。具体说“就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理:长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。”[4]这个“关系中的条理”,也可称之为章法布置——“写”。书者如也,写者置也。弘一法师认为字画同理:章法布置非常重要。自言其字应作一张图案画观之,四边空白亦皆有意义。大师又用西洋图案法进行说明:“就章法本身而论,它之所以占着重要的原因,理由很简单——在艺术上有所谓三原则,即:(一)统一;(二)变化;(三)整齐。”其实这也是阴阳整体和谐(易道生生)的问题,六十四卦之首的乾卦,曾经明确提出来。《乾?彖传》说:“乾道变化,各正性命,保合太和,乃利贞。”“和”是阴阳之呼应,才能有生生之德,与“同”又别。《左传?昭公二十年》释“和”:“清浊大小,长短疾徐,哀乐刚柔,迟速高下,出入周疏,以相济也。”。虚静之心可以契道,知性知天不离尽心。所以章法布置虽有原则,却不可使用智巧安排有踱,否则反使字如算子。直以虚灵太和之心书写,则能离方遁圆,各尽变化,真率自然。写字,与其说是书写心中物象,不如说是传达书写者的心象、心性。

  佛教把对事物的认识、知识称为“量”。“量”,是指知识,即由量智(能量,认知能力,或能缘心)缘境(所量,所知对象,或所缘境)而产生的量果,简称为量。对于“书”(写字)来说,心为能量,物象为所量,书(字迹)为量果。能所并非截然分析对待之物,而是相通为一的。非离能量外别有量果,是即能量心而为量果。华严经说“心如工画师,能画诸世间。”刘熙载《艺概》曰:“书为心画,故书也者,心学也。”书如人心,仿佛人的心画,在抽象的点线笔画所构成的字体中,结构的疏密,点画的轻重、行笔的缓急,表现的实际是作者的心象心境,就象音乐艺术用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现内心的情感。荀子在《乐论》中指出“乐则必发於声音,形於动静,而人之道,声音、动静、性术之变尽是矣。”音乐的声音、动静反映着人的种种性情。书写者所把握到的“文”也同样反映着他的性与情。弘一法师曾说“无论写字、刻印等亦然,皆足以表示作者之性格(此乃自然流露,非是故意表示)”,就是这个道理。书写是人千差万别之性情的显示和表达。不仅音乐书法,各种艺术都是如此。所谓有诸中必形诸外。观其书、闻其乐皆可识其心。君子如其道,小人如其欲。

  《乐论》在指出“乐由心生”之后自然提出了“以乐化人”的音乐观:“制《雅》、《颂》之声以道之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心,使夫邪汙之气无由得接焉。”美好的音乐可使善心动、防邪气接,从而有化人之用。所谓“化”,《说文解字》注曰:“教行也,从入从匕。”而“匕”字者,“变也”《增韵》曰:“凡以道业诲人谓之教,躬行于上风动于下谓之化。”不仅音乐,好的书法绘画诗歌等等艺术作品皆可“道之”、“化之”。弘一法师以写字为弘法之方便,常以墨宝与人结缘,又何尝没有以书传心、以字化人之功效。也许很少有人读大师关于佛道的著述,但很多人却能吟唱他的歌谣、欣赏他的墨宝,从他的艺术中感精神之粹美,得清凉之润泽。法师自言“朽人之字所表示者:平淡、恬静、冲逸之致也。”弘一法师以其书法示人的,不仅是佛教的智慧,更是他平淡、虚静、超尘的心。观者若能以心印心,自然降伏心猿意马,心契菩提。

  四、以戒为师和刊落习气

  真正的佛教徒是真理的追求者,其生活是艺术的生活,修行是道德的实践。佛教是知行综贯的宗教。知所以能行,行所以能知,愈知愈行,达到知行的合一。行并不是一种外表的仪式,真正的修行离不开戒、定、慧三增上学。三学又是次第增上的,由戒建立定,依定而慧,因慧得解脱。

  佛陀遗嘱“以戒为师”。三学中的戒学是解脱之道的基石,对于佛教修证来说至关重要。《四分律序》中也强调了这一点:“超世之道,非戒不弘。……不以戒学为先。由使佛藏有鸟鼠之喻。众集有猿猴之况。斯之苦切亦以极矣。”[5]然而有教无行无证的末法时代,若道若俗皆少修戒律。印顺导师在《华雨香云》里有这样一段话:“无著文喜禅师,北朝五台山,求见文殊,遇老翁而不能识之。文喜谓:南方「末法僧尼,少修戒律」。老翁(文殊)告以:此间「龙蛇混杂,凡圣交参」。佛于声闻教中,以律摄僧,渐学渐深,犹如大海。「大海不宿死尸」,纪律何其严格!大乘以宽容成其广大,函盖一切,自属气象万千!然龙蛇混杂,僧团何由严净?大乘兴而律制弛,其类于禅宗盛而义学衰欤!世谛流布,固无绝对之利,是在弘法者以时推移,导归中正耳!”[6]元明清以降,南山律学已八百年湮没无传!弘一法师在《律学要略》中谈及律宗盛衰时说:元照后,律学渐渐趋于消沉。南宋后,禅宗益盛,律宗更无人过问。为能令正法再住世间,一心弘法的弘一法师发愿“誓舍生命弘护南山四分律教久住神州”!大师不但深入研究,而且躬践力行、持律精严,可谓苦行头陀重。其精神正如法师晚年的菊花诗“亭亭菊一枝,高标矗劲节。云何色殷红?殉教应流血!”

  律宗皆以明戒。戒学,原语尸罗,原义如《大智度论·释初品》中说:“尸罗秦言性善,好行善道,不自放逸,是名尸罗。或受戒行善,或不受戒行善,皆名尸罗。”[7]《菩提资粮论》说∶“尸罗者,谓习近也,此是体相。又本性义”。[8]“习近”,也是《大毗婆沙论》的“数习”。不断的这样行,就会“习以成性”。这是通於善恶的。约“善”说,不断的行(习)善,成为善的性;约防恶说,对於应断除的不善,能防护不作,不放逸;所以《增壹阿含经》说∶“无放逸行,所谓护心也”[9]。尸罗是善的习性,是人生而就有的(过去数习所成),又因不断的为善而力量增强。所以说“此言性善”。

  弘一法师初学有部律,后宗南山律。南山律既依四分律而成,又会归大乘而稍有变化,这正适合中土学人对大乘佛教的弘通,能“适合吾国僧众之根器”。法师鉴于此由有部律改研南山律。四分南山律宗为唐道宣所创立,他在《四分律删繁补阙行事钞》中强调“出俗五众所以为世良田者,实由戒体故。剃发染衣为相,受持禁戒为性。氷洁其心、玉润其德。”[10]又说“先明作戒体。论云。用身口业思为体。论其身口乃是造善恶之具。所以者何。如人无心杀生不得杀罪。故知。以心为体。文云。是三种业皆但是心。离心无思无身口业。若指色为业体。是义不然。”[11]道宣律师以唯识为圆教,以赖耶种子为戒体,立心识戒体说,认为身口思业但皆是心,故心为戒体。持戒重在冰洁其心,以善习成善性,转业识心为如来藏。

  《楞伽经》云:“如来之藏是善不善因。……为无始虚伪恶习所熏。名为识藏。”阿赖耶识(种子识)之所以现起一切的虚妄相,是为无始虚伪恶习所熏,习气所致。因此,断尽习气即可离一切的虚妄相。《般若经》就说:“一念相应妙慧,断一切烦恼习气而成佛。”要消除习气,改变习惯熏成之气质,必须戒除虚伪恶习(不自放逸),加行如法善习(好行善道)。这正是戒学的本义。佛法称善与恶为“法与非法”,即合于正理(法性)与不合正理的。一方面,以无我智通达无我法性,破除私我而以无我的慈悲救护法界众生,是佛教道德的特质;另一方面,无我智的成就也依于无我之行,佛教之善的数习就在于戒除我执、法执的虚伪恶习。

  因此弘一法师说:“世法惟恐不浓,出世法惟恐不淡。欲深入淡字法门,须将无始虚妄浓厚习气尽情放下,放至无可放处,淡性自然现前。淡性既现,三界津津有味之境界如同嚼蜡矣。”法师深究律学、持戒精严,久而久之必然变化心智,消退往日习气,相应地,其书风也日渐转变。马一浮这样分析大师书法的变化:“今观大师书,精严净妙,乃似宣律师文字。盖大师深究律学,于南山、灵芝撰述,皆有阐明。内熏之力自然流露,非具眼者,未足以知之也。”大师早期的书法多凝重厚实,舒展劲健,笔意开张。出家前所书多以北魏龙门一派的书体,尤喜以张猛龙笔意,落笔重在神趣,不求工整。印光法师在给弘一法师的信中对此提出批评,言写经不可妄取神趣,应一笔不苟地用正式体工整书写,又说:“夫书经乃欲以凡夫心识,转为如来智慧。……即业识心,成如来藏。”这些话提醒了弘一法师,他开始改变自己从前的书写习惯。刘质平有一段回忆法师写字情景的文字:“写时闭门除余外,不许他人在旁,恐乱神也。……聚精会神,落笔迟迟,一点一划,均以全力赴之。”足见法师以治律之精严治书。一段时间以后,大师在谈到自己书法的转变时说:“拙书尔来意在晋书,无复六朝习气。一浮甚赞许。”马一浮是弘一法师的知音,必然在学问思想上互有影响。“从习气中解放出来”[12]正是马先生儒学的旨要。他一再强调:“性无有不是处,习气则无有是处,刊落习气之功所以不可缺也。”[13],“学问之道无他,在变化气质,去其习染而已矣。”[14]他评价法师的书法时说:“大师书法,得力于张猛龙碑,晚岁离尘,刊落锋颖,乃一味恬静,在书家中当是逸品。”写字和学佛都有赖于持久的学习和修练。学习写字,要多多地练习,多看碑、帖,长久的熏习自然能进步。学佛修证则更是变化气质、提高书法水平的捷径。弘一法师书法的刊落锋颖、由浓转淡、恬静离尘,主要归功于其长期的律学修持,所谓“无贪无嗔能令增上戒学清净”。他的字毫无世俗书家常见的剑拔弩张、霸悍欹恻之气,以致叶圣陶先生在《弘一法师的书法》一文这样描述:“好比一堂谦恭温良的君子,不亢不卑,和颜悦色,……就是所谓蕴藉,毫不矜才使气”。

  五、佛教现量与书法审美

  弘一大师的书法平淡恬静之致,既不类古人,亦别于在俗。有人因此批评他的书法过于平淡、缺少变化、结构松散、极易模仿,远不及古来那些任情咨性、挥洒自如的大家书法。唐张旭被后世誉为草圣,韩愈曾对其字有深入研究,他在《送高闲上人序》中说“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心而逐其迹,未见其能旭也。”心为能量,迹为量果。非离能量外别有量果,是即能量心而为量果。能量有别故量果不同。心若不到,字不可强求。“为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起,其于世,必淡然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾,则其于书得无象之然乎!然吾闻浮屠人善幻,多技能,闲如通其术,则吾不能知矣。”若泊淡之心不为得丧之分别所染,则世俗的物象人情不能著于其书。张旭的抒情狂草、高闲的狂禅狂书、弘一的精严楷书……要解释审美关照的大相径庭,佛教的现量说可以对书法美学作出理论补充。

  《瑜伽师地论》云:“现量者。谓有三种。一非不现见。二非已思应思。三非错乱境界。”这是从“现”的否定方面来定义的,即此区分与比量(比度思量种种事理)和非量(无理之妄想)。非不现见则不缘过去作影,现在义;非已思应思即不假思量计较,现成义;非错乱境界则不参妄,显现真实义。故王夫之对“现量”这样解释:“‘现量’现者,有现在义,有现成义,有显现真实义。”[15]他还把“现量”引入美学,认为文章、音乐等艺术之美在于心目相取处而得:“心目之所及,言情赴之,貌其本荣,如所存而显之,即以华奕照耀,动人无际矣。”[16]动人之艺术源于当下瞬间直觉获得的真实知识,乃是得于现量,而不是比量和非量。

  韩愈书评中的世俗凡夫所见之真实物象,佛教称为五色根所行境界,为色根现量;所见之真实情感,为诸意根所行境界,称意受现量。两者都属于世间现量。韩愈问难高闲的书法,以一生死之出世心如何可得生死之世间现量?不过是非量和比量,无真景物、真感情,不得其心而逐其迹,实乃欺心以炫巧,故书法审美上闲不及旭。弘一法师晚年曾说自己写字时“于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖、某派、皆一致屏除,决不用心揣摩。……无论写字刻印等,皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者:平淡,恬静、冲逸之致也。”正是这个道理。其中也可以看出法师学佛以求真、书法以传心的态度。

  同样是狂草,张旭与高闲相比,其变化确实灵动自然得多,是以韩愈赞其“变动犹鬼神”,张旭师法自然的书风,与其任情适性的人生境界不无关系。然而对于佛教来说,这只是凡夫眼中的自然、凡夫胸中之性情。韩愈站在世俗功利主义的立场批评僧人泊淡颓堕,书法自然不值一观,这种眼光和思想是狭隘的。世间心目之所及固然可以动人,但好的书法并非仅限于表现凡夫眼中之物象、胸中的情感。书法家通常以书法为抒怀寓情之艺术,以线条的变化表现情感,将喜怒哀乐形诸笔端。然而佛的境界的广大的,是超越迷情为本、自我中心之生活的。“世间诸世俗,牟尼皆不著,无著孰能取,见闻而不爱。”在佛教看来世间现量只属于世间极成真实:“谓地唯是地非是火等。……苦唯是苦非是乐等。乐唯是乐非是苦等。”[17]对于追求究竟真实和解脱的佛教来说,世间真实是不够的。

  《瑜伽师地论》立四种真实。“一者世间极成真实。二者道理极成真实。三者烦恼障净智所行真实。四者所知障净智所行真实。”[18]弥勒菩萨说四种真实中,初二下劣,第三处中,第四最胜。烦恼障和所知障是由于执遍计所执实我、实法萨迦耶见,计着则不觉自心现量,若觉了,即离自心现量相而超自心现量,不见一切法又如实见一切法,无为而无不为。后两种出世间真实为佛教的出世智所行境,名不共世间清净现量,是佛教修行者的更高追求。弘一法师在《谈写字的方法》中也曾说:“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术,在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来,才能达到最上乘的地步。所以,诸位若学佛法有一分的深入,那么字也会有一分的进步,能十分的去学佛法,写字也可以十分的进步。”所谓为道日损,修证到破除我执习气,则烦恼障净,所行真实境界引入美学就是王国维所说的“无我之境”。王国维在《人间词话》中说:“有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”;修证到破除法执习气,则所知障净,所行真实境界名所知障净智所行真实。美学中石涛所说“一画”在理论上似可与之相应:“古今法障不了,由一画之理不明……是一画者,非无限而限之也,非有法而限之也,法无障,障无法。”(《石涛画语录》)弘一法师的临终绝笔“悲欣交集”可以说即是有书无法,仿佛天真的孩子经过跋山涉水见到久别的母亲,其书风脱净铅华,真气流行,无滞无碍,无任何的章法束缚,灵动如生命之舞,达到他书法艺术的顶峰,也是他心灵境界、生命境界的顶峰。《金刚经》言:“法尚应舍,何况非法?”法师最后的书作已经没有白法习气的踪迹。

  所知障净所行真实境界为最第一真如无上所知边际,齐此一切正法思择皆悉退还不能越度。”[19]因此,弘一法师在《谈写字的方法》中这样描述书法的最高境界:“要达到最高的境界须如何呢?我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云:‘是法非思量分别之所能解。’我便借用这句子,只改了一个字,那就是‘是字非思量分别之所能解’了。因为世间上无论哪一种艺术,都是非思量分别之所能解的。即以写字来说,也是要非思量分别才可以写得好的。同时要离开思量分别,才可以鉴赏艺术,才能达到艺术的最上乘的境界。”既然审美关照不是思量计度的,而是具有瞬间直觉性,那么审美的心胸就是实现审美观照的必要条件。王夫之在《古诗评选》中有一则评语:“日落云傍开”,“风来望叶回”,亦固然之景。道出得未曾有,所谓眼前光景者,此耳。所云眼者,亦问其何如眼。若俗子肉眼,大不出寻丈,粗欲如牛目,所取之景,亦何堪向人道出?[20]“眼前光景”作为量果,依于能量之“眼”——人的心识。它往往是贪爱的、嗔恨的,虚灵的、昏沉的,杂染的或清净的……形形色色、种种不同,但真正审美的心胸,不是利欲、褊狭、死寂的心胸,而是纯净、廓然、悦适的心胸,是应无所住的生生、太和之心胸。正如弘一法师的辞世偈言:“君子之交,其淡如水。执象而求,咫尺千里。问余何适,廓尔亡言。华枝春满,天心月圆。”佛教的修证功夫使人得以具备不同程度的心胸和眼界,不仅可以有“俗子肉眼”,也可以有天眼、慧眼、法眼、佛眼,从而成就不同真实境界的审美关照。

  [1]朱光潜:《谈美》,桂林,广西师范大学出版社,2004年11月第1版,第6页。

  [2] 丰子恺:《我与弘一法师》——厦门佛学会讲稿,民国卅七年十一月廿八日

  [3]《大智度论》卷第九十九,《大正藏》释经论部上25,p.747.1

  [4] 宗白华:《艺境》,北京,北京大学出版社,1999年1月第3版,第258页。

  [5]《四分律序》,《大正藏》第22册,第567页。

  [6] 释印顺:《印顺法师佛学著作全集·华雨香云》,北京,中华书局,2009年8月版,第180页。

  [7]《大智度论》卷第十三,《大正藏》释经论部上25,p.153.3

  [8]《菩提资粮论》卷第一,《大正藏》论集部全32,p 520.1

  [9]《增壹阿含经》卷第四,《大正藏》阿含部下2,p 563.3

  [10]《四分律删繁补阙行事钞》卷中,《大正藏》律疏部全,论疏部一40,p 46.2

  [11] 同上,p 52.2

  [12]马一浮:《马一浮集(第一册)》杭州,浙江古籍出版社、浙江教育出版社,1996年10月第1版,第80页

  [13]同上第三册,第1151页

  [14]同上第一册,第106页

  [15] [明]王夫之:《船山全书(第十三册)》长沙,岳麓书社,1996年2月第1版,第536页

  [16] 同上第十四册,第752页

  [17]《瑜伽师地论》卷第三十六,《大正藏》中观部全,瑜伽部上30,p.486.2

  [18]同上,p.486.3

  [19]同上

  [20] [明]王夫之:《船山全书(第十四册)》长沙,岳麓书社,1996年2月第1版,第852页