> 杂文

当前位置:首页> > 杂文

在荒凉与寂寞中与古人对话——我与西域龟兹佛教美术考古

作者:王征

  中国有着丰富的佛教美术古代遗存,佛教美术考古是涉及佛教、美术。历史等多个学科的学问。在中国佛教美术中,对西域佛教美术考古研究又有着特殊的价值和意义,首先它是认识、了解中国早期佛教文化的重要线索。其次,西域义遗留有众多的佛教文物,尤其是石窟壁画、塑像、建筑等文物。这些文物展现了当时的古代佛教文化艺术的辉煌面貌,他们的发现与解读是对佛教文献记述的重要印证和补充,是我们优秀的传统文化。在壁画等西域佛教艺术中,保留着丰富的历史信息,具有古代历史、社会生活、东西方文化交流等研究价值。我从事佛教美术考古研究缘于1993年我到新疆龟兹研究所从事克孜尔、克孜尔尕哈、森木塞姆等石窟壁画临摹研究工作,也因此由画画渐渐进入学术研究领域。

  那时,西域文化只是一种感觉。在实践中,蒙蒙胧胧地探索着传统笔墨和带有西域文化感觉构成的自然气象。也许是神秘感召,画的匣也是朦胧的秘境,那时我的思想处于十字路口,常和朋友谈论、思考,兴致所致能够边走边聊走过大半个乌鲁木齐。长此以往,画画、看书、长谈成为一时的习惯,睡得越来越少了,别人眼中的我也越来越怪异了。但传统始终召唤着我,我时常闭门沉静在笔墨中,在传统和现代、沉稳淡泊和标新立异之间来回徘徊,在绘画实践中探索怎样既固守住传统笔墨又能融入当代气息和构成元素。后来到敦煌被佛教壁画深深感动,豁然开朗。回来后创作了巨幅的山水画《正觉山》,画中保留;了传统的宋元笔墨技法和山石的基本构造,在构图和色彩等方面进行了大胆的表现,将传统笔墨和当代构成融合起来,这幅画成为我那个时期的代表作品。2010年《正觉山》巨幅画展现时震撼了很多人,尤其是一些搞国学研究的学者和搞自然科学研究的科学家。正当我对佛教壁画充满兴趣时,我从新疆师范大学毕业,到“新疆龟兹石窟研究所”从事古代佛教壁画的临摹与学术研究工作。那时我十分的兴奋,这正是我想做的。到;了克孜尔石窟,艺术感受,绘画实践与生活都进入了新境界,我开始深入地学习传统壁画。在临摹实践中一方面学习古代传统壁画的技法与造型、艺术精神;另一方面在临摹中,想要画出历经千年的面貌感觉,就要探索更多表现技法,让我掌握了很多表现技法,丰富了绘画语言。这时期我将从壁画中探索出的的技法与国画技法相结合,创作了《观化》等水墨重彩作品。2010年1月1日往北航艺术馆举办个人画展“缘壁·王征美术作品展”,展出了我那时在石窟临摹的壁画以及当时的写生与创作。

  对西域佛教壁画的临摹与研究,有着保护和传承等几个方面的意义,一是:壁画临摹是对古代壁画的保护任务。我当时在龟兹石窟进行壁画临摹的基础工作就是对壁画进行客观的临摹,准确的将壁画的面貌临摹出来;二是:通过临摹研究掌握了古代佛教壁画的各种造型规律、表现技法与审美意蕴后,能够将古代壁画复原或适度的复原,展现古代西域佛教壁画的清晰面貌和魅力。这种复原或适度复原是有学术研究依据的,因此也是绘画技法与学术研究相结合的;三是:用古代佛教壁画的造型原理和技法进行当代佛教壁画创作,在这方面我也一直进行研究和实践探索。2010年我为五台山金界寺文殊殿创作绘制的壁画《帝释天请法》。《降魔成道》等大型壁画就是刚龟兹壁画的造型原理进行创作的。五台山金界寺位于五台山台怀镇华严谷,古代时因常显神光,十分著名。我因近现代著名高僧能海上师的舍利塔就在这,也称.七师塔院。释智明主持修建占寺,十分重视对古代佛教艺术的传承,他在几年前看到我的壁画作品和相关资料,就想约我来画壁画。2009年秋我到五台山拜访,见到智明师傅。师傅的艺术素养很高,见面后我们顺利地达成共识,回新疆后我就开始准备壁画的设计构思,2010年到五台山开始创作。和智明师傅的达成共识,对优秀传统佛教艺术的传承很重要,要将古代佛教壁画正当代复活。谈到“传承”和“复活”,那就不仅仅是临摹了,是要通过临摹和研究准确掌握古代佛教壁画的造型技法和审美意蕴来进行创作,构图和动态都需要重新创作,将很多元素融入其中。在五台山期间我按着僧人的起居时间生活,很有收获。在创作期间常有动物到;画室来看我画画,有一天中午一只白狐到我画室里来,待了几个小时的时间看着我画画。

  回想那时在龟兹石窟,随着临摹的深入和积累,我融入了石窟,对石窟壁画的感情也越来越深,对壁画的探究意识也随之愈发强烈,每天看书学习摸索着进行对石窟艺术进行研究。那时龟兹石窟研究所的科研经费有限,但画画看书的时间很充分。工作研究条件虽然很简陋,但研究所图书资料室中竟然有一套民国时期影印的宋版《碛沙藏经》,这在那个年代是多么的珍贵啊!此外,资料室中有包括下从五六十年代至九十年代比较仝的学术期刊和国内外相关科研机构的赠书。在回乌鲁木齐或到内地出差时,我就购买和搜集相关书籍和学术期刊,这些经典和书籍引领我进入了广阔的世界。回想那时,我们宿舍是建在克孜尔47、48大像窟下的土坯房,很湿润,我有一次到其它石窟去了几周,回来后发现几只芦苇竟然从床下延伸到了门口。克孜尔石窟虽然偏远,但那时很多的国内外学者专家到那考察。在和他们的交流中也能够了解学术前沿动态,受益很多。克孜尔是进行学术研究的好地方,一方面能够通过临摹壁画全面细致地认识相掌握古代壁画的绘画技法,同时对龟兹壁画的情况有非常细致的了解,这为进行学术研究打下了坚实的基础;另一方面那里远离喧闹的城镇,十分寂静,在画画之余有很多的时间看书学习。在那九年多的时间里,每当我有了新思路或问题就能够随时到洞窟中去看,而每次到洞窟中部有新的认识和发现,这是;上天恩赐的进行学术研究的好条件!应当珍惜。现在想来,那遥远的克孜尔石窟确是通往艺术和学术的捷径。就这样我渐渐地将学术研究与画画放在了同等重要的位置上,并将两者融为一体,思考的深入和开阔,也对画画有很大的提升。随着学术研究的深入,对艺术史的认知和探求空间也更为广阔,由龟兹相关文化艺术为线索展开,既有新疆的吐鲁番,和田等文化艺术,向西,犍陀罗,印度、波斯、地小海的文化艺术;向东,敦煌石窟、河西石窟、云冈石窟、长安等中国文化艺术,由此展开了宏观的文化艺术史的认知。这点对认识艺术十分重要,也对我们思考当代的艺术交流与发展有很多启示意义。

  在画画之余每天看书思考,那时从洞窟回到宿舍,一手拿着书看书,另一只手拿着石头“磨石头”,这石头是从周边山区;专门找来的能做矿物质颜料的矿石。龟兹壁画中的部分颜料就来自当地,再者那时条件艰苦,“物质颜料只能自己解决。我那时到野外考察都顺便抢些石头,我的宿舍中堆满了石头和书,我的“茶几”就是用石板堆出来的。就这样不知不觉的看了很多书也做了很多颜料。第一篇论文在这种状况中写了四年,虽然时间很长但收获很多,在写作中随着掌握的材料和看的书越来越多,视野和思路也越来越广,一次次反复的推翻以前的观点,由壁画图像的表面,也发现更多的内涵,每当发现有了思路,而又能够找着实证材料来证明,自己就很兴奋!就这样我渐渐地对学术研究产生丁浓厚的兴趣。对壁画内涵一次次地探究研读,仿佛是任和古人对话,在临摹壁画则是通过画面的艺术形式语言与古入学习交流,在有了研究后,这种交流变得畅通了。

  记得在石窟考古学界过去有一句话,大概是:“三年入门,五、六年进入研究”,从我自己的研究经历来说,这句话说的很对,因为佛教壁画艺术内涵太丰富和深厚了,需要实地调查揣摩和看大量的书以具备丰厚的研究基础。龟兹石窟是由克孜尔等众多石窟构成的,那时只有克孜尔石窟条件好些,很多石窟没有电,有时艰苦的环境中也是有利于学术的,记得有一次住比较荒远的森木塞姆石窟临摹和调查,白天在洞窟中紧张的工作,到了夜晚坐在火堆旁烧着土豆和茶,寂静的群山中,只有遥远的公路上来往车灯投射在谷U处崖壁上的微弱的忽隐忽现的光,每夜欣赏着崖壁上的光影,有时间好好的思考,这种静静的思考也是很有利于学术的。在通过多年对龟兹石窟壁画的临摹与研究和看了很多书后,自己有了些学术积累,对研究有了更多的认识和思路。

  龟兹石窟研究已有百年的学术史,国内外的很多学者专家进行过研究。最初对龟兹石窟展开研究的是德国学者,在十九世纪末和二十世纪初,国外考察队在中国西部进行考察和掠取文物,德国柏林民俗学博物馆组织的“德国吐鲁番探险队”四次到新疆对龟兹石窟和吐鲁番的石窟进行了考查,并掠走了大量的文物。对龟兹壁画进行阱究解读,在壁画风格与年代方面,科伦威德尔将新疆地区的壁画划分为五种风格,其中属于龟兹壁画风格的有两种,第一种风格称为;“犍陀罗风格”,第二种风格称为“佩剑骑士风格”,并划分了年代。勒考克和瓦尔德施密特对这种观点义进行了补充,瓦尔德施密特将龟兹壁画风格称之为“印度——伊朗风格”,其中分为第一种画凤和第二种画风。瓦尔德施密特以少量的洞窟题记和出上文献的文字研究为年代研究的依据,对龟兹壁画进行年代分期。德国学者的观点在国际上至今影响较大。但随着龟兹石窟研究的深入和发展,德国学者的壁画风格与年代划分学说也受到包括同外学者的学术界的质疑。国内学者对龟兹行窟艺术的研究,黄文弼、韩乐然、常书鸿、武伯纶,王子云,阎文儒。宿白、金维诺、谭树桐,马世长等先生和科研机构,从上个世纪二十年代至八十年代对新疆石窟进行了多次调查研究,取得;了很多研究成果。综合来看,这些研究中有很多和德国学者不同的研究视角和研究方法,在调查清理中也有很多新的发现。在年《亡分期等问题方面提出了新的看法。八十年代北京大学考古系在宿白先生带领下,对龟兹石窟进行;了调查研究上作,对洞窟形制和壁画内容进行了研究,取得了较大的成果。在洞窟形制的研究中,将考古学的方法引入到龟兹石窟研究中,为龟兹石窟的研究提供了重要的新方法。

  先前的学者在不畏艰苦,对龟兹石窟的研究取得了重要的成果,对龟兹石窟的学术有着较大的推进和贡献,这些研究形成了丰厚的学术基础,我们正是站在这些学术基础上来学习、思考和进行研究工作的。由于龟兹石窟数量较多,艺术形式和内容复杂,发展延续的时代较长,题汜和古代文献记述较少等因素,仍然有大量的学术问题需要研究。尤其是壁画风格与年代的研究等基础核心问题。这对龟兹石窟研究很重要,或者说这也是整个西域佛教美术研究中最重要的,因为只有对年代分期问题研究搞清晰了,才能对石窟艺术展开深入研究,这是各种研究的基础。记得早期自己在对一些问题进行研究时,由干龟兹壁画年代问题,研究只能到一定的层面,因此我注意到年代研究的重要性。举个例子:龟兹壁画中有大量的服饰,如果对这些壁画中各式各样的服饰进行研究,在年代混乱不清的情况中,只能对这些壁画中的服饰进行统汁分类和对服饰的样式等进行描述,难以对服饰在各个时期的发展演化对应到各时期的社会文化中进行深度研究。而国内外学术界对龟兹壁画的年代研究又有着很多的争议和存疑,很多观点互相抵触。分析这些年代分期的研究论述中,存在着基础研究薄弱,较少细致深入和整体比较研究等问题,其中有几个原因:大部分学者并没有长期的时间在洞窟进行详细调查,以取得丰富的一手资料和一些发现;还有很多学者受学科的限制,搞考古的不懂美术,搞美术的对考古学未能掌握;再者是对研究方法的思考,这也很重要。我那时想,我具备这些条件,我应该来做,于是我就决定自己对壁画风格与年代进行研究,我也知道这对于那时的我是一项多么艰巨的任务,但我有信心去研究。干是我开始从最基础的做起,对所有的洞窟壁画、塑像,形制进行细致的;临摹绘图和文字记录,这是需要很长时间耐心研究的事,后来我的研究成果,正是得益十长期积累的丰富一手资料。我称之为的基础研究,包括对龟兹的每个石窟中的龟兹壁画风格技法、塑像布局、内容布局和洞窟形制,在一整体框架内全面细致的调查和分类,从整体中分析出规律特点。在研究中一定要用整体的思维来考虑问题,避免由局部现象来涵盖整体的情况。考古类型学方法的运用有个重要的问题需要注意,即是要从整体的现象调查统计中分析排比出规律。

  研究需要深度和广度,在壁画风格研究方面,既需要对壁画风格从专业角度进行详尽的深度分析,同时也要对所有的壁画进行分析,才能划分出壁画的风格类型。德国学者对壁画风格技法的研究比较粗略,在专业技术层面上忽略了一些技法因素,未能达到专业的深度。例如瓦尔德施密特称之为的第二种画风格壁画的洞窟数量很多,表现技法和形式很丰富,很难用一种或两种风格来概括其艺术面貌和特点,这是对这些壁画技法的细致变化分析不够。再者他们所依据研究的材料只有龟兹石窟中部分的洞窟壁画,有很多情况未能考虑,这样的研究容易出现以偏概全的状况。壁画风格与年代是紧密相连的,壁画风格划分的细致准确,对年代的研究就很有效,举例来说:龟兹地区发现一些吐火罗语和梵文的文献,国内外的语言学者对此进行了解读研究工作,取得了较大成果。季羡林先生通过吐火罗语的研究,论证了佛教向内传播过程中龟兹佛教曾;起到过的重要作用。国外学者解读了几处龟兹石窟壁画中重要题记和少量的文献,德国学者以此与壁画风格进行比;对,来划分壁画年代,这非常有价值。龟兹石窟数量众多,怎样利用这几个洞窟壁画年代依据来比定出其它洞窟壁画的年代呢?这是非常重要的问题,如果壁画风格的研究没有进展,众多的洞窟壁画风格还是简单笼统状况,那么这几个洞窟题记的价值就未充分的利用,只限于认识部分洞窟的年代,或者出现德国学者的以偏概全的状况。实际上文字题汜是较为准确的依据,如果壁画风格的划分很清晰细致,那么以文字题记为坐标再进行年代排比,将是很有效的研究方法。

  因此,龟兹石窟壁画风格与年代研究仍然要作大量的基础性工作,并选择正确的综合方法来研究。我认为壁画风格学和考古类型学是进行龟兹石窟壁画基础研究中较为科学有效的研究方法。佛教美术有着较世俗美术作品更为严格的时代艺术形式规律,因此也适用类型学的方法来划分,于是我将类型学的方法结合到壁画风格的研究中来探索研究龟兹石窟壁画的新方法。就这样我坚持进行着对龟兹石窟的研究,2003年我获批承担“全国艺术科学十五规划课题《新疆古代佛教石窟美术风格技法研究》”,于是展开了研究,从以下几个方面进行。(这里是我选取我的专著——《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》中的“学术史与方法论”中的一小部分内容。)

  一、对龟兹石窟壁画进行全面细致的调查和比较分析,对龟兹石窟壁画表现技法中,人物面部特点、形体比例关系、形体结构划分、形体晕染、衣纹线的组合形式、画面色调等具体的造型因素进行了专业的分析和统计,尽力分析具体绘画枝法中细微的变化和绘画枝法的演化关系。在分析和统计的基础上,吸收考古学的方法,对画面表现技法特点进行细致的归纳分类。在此基础上归纳划分出壁画风格的类型,将龟兹风格壁画划分为八种类型。再对一些壁画风格类型中的细致变化又分出同一壁画风格类型中的“式”。

  二、对龟兹石窟的塑像布局和塑像风格进行调查研究,对洞窟形制和壁画内容进行全面的调查研究。对洞窟塑像布局、壁画内容布局、洞窟形制等方面运用类型学的方法分类,从整个龟兹石窟的洞窟进行细致的比较分析。在细致比较分析的基础上划分出形式规律。塑像布局在石窟中也是很重要的,塑像是洞窟中的主体之一,塑像布局的变化造成了洞窟形制的变化,如中心柱窟中,克孜尔171、205窟等后甬道式中心柱窟在后甬道正壁绘涅槃图,克孜尔224窟发展为将后甬道扩大,是为了用泥塑的形式表现涅槃像,则后甬道中心柱窟变为后室式中心柱窟,克孜尔8窟又住涅槃像的两旁塑列像,则后室两侧壁向外扩展形成了后室侧壁和甬道侧壁不在一直线上的洞窟形制变化,克孜尔95、克孜尔尕哈30等窟在此基础上又出现在后室前壁塑涅槃像的形式。这些洞窟形制的变化都是与塑像的布局变化有关的。塑像也是洞窟主体内容中的重要部分,塑像布局的变化也形成了洞窟内容的变化,如克孜尔184、186等窟在主室前壁开小龛。因此洞窟中塑像布局的变化规律也是重要的调查研究之一。整体上对洞窟形制的演化和壁画内容的布局变化的调查和分析都够体排比出一些规律。

  三,对龟兹石窟壁画的内容进行详细的调查,分析壁画内容布局的规律特点,如龟兹中心柱窟中供养人像在洞窟中的布局变化,克孜尔171、205等窟供养人绘主室干门道两旁的前壁,克孜尔114、175、克孜尔尕哈11等窟中供养人也绘于甬道侧壁。再如中心柱窟主室正壁内容,克孜尔17l、172、205等窟塑山峦,克孜尔63,97、80、库木吐拉23、46、58等窟,主室正壁绘壁画,内容发生了变化。在主室正壁绘壁画的洞窟中,克孜尔97、80等窟绘降伏六师外道的内容又与克孜尔9:、库木吐拉23、46、58等窟的内容不同。中心柱窟主室门道上方前壁,克孜尔17l、224等窟在这个部位绘弥勒说法图,克孜尔98、114等窟在这一部位绘佛传内容。这些内容布局的变化反映出洞窟壁画内容的发展过程和观念的变化。

  四,再将划定出的壁画风格类型,结合塑像布局、壁画内容布局、洞窟形制的形式规律,进行整体上的对应比较,检验和确定壁画风格类型。在正常的情况中这几个方面应当在主要的发展形式和规律上相吻合,有着整体上的演化规律。

  五,在上述的工作基础上,我再进行壁画风格年代问题的研究。

  1.以龟兹石窟壁画中八种风格的演化发展规律为纵向的线索,壁画风格技法的发展过程本身具有着时代的因素,能够反映出年代变化。龟兹石窟中克孜尔205、69窟等涡窟壁画有题记,能够确定出这几个窟的年代,还有克孜木60、克孜尔尕哈16、托乎拉克艾肯11窟中有大联珠纹,也能够确定这儿个窟的年代范围,以此为坐标,对应到所属的壁画风格类型中,比定出这种壁画风格类型的年代,再将这些洞窟壁画与同种风格类型的壁画进行比较,比定出其来源和延续,从而找出这种风格类型壁画的年代范围。

  2.对划分出的每种壁画风格类型,结合龟兹以西的犍陀罗、马图罗、巴米扬,和龟兹以东的敦煌石窟、河西石窟;炳灵寺石窟、云岗石窟的佛教艺术进行横向的比较,确定壁画的年代。在与东西方相关的艺术进行比较,能够形成了很多参考坐标,对龟兹石窟壁画风格类型的年代有所价值。在向西的比较中,如马图罗和犍陀罗造像中几个阶段的技法特点,和龟兹石窟塑像的技法特点相比较,有益于塑像年代的比定。在壁画方面,米兰佛寺壁画风格中有很多犍陀罗佛教艺术的特点,在一定程度上体现着犍陀罗绘画的面貌。米兰佛寺壁画中人物面部特点属于犍陀罗的中早期的特点,其年代在3世纪其后,和龟兹石窟壁画相比较,龟兹石窟壁画中没有这种犍陀罗早期的特点,年代要晚于米兰佛寺壁画的年代。在与龟兹石窟以东的佛教艺术比较,也同样具有价值,如炳灵寺20窟佛像有建宏元年(公元420年)的题记,确定了这尊佛像的年代,而这尊佛像中的塑造形式又和龟兹石窟中的库木吐拉GK20窟禅定像等部分塑像有着联系,将两者进行比较有助干分析龟兹石窟塑像的年代。再如龟兹石窟中克孜尔38窟很有名气,是因为美妙的壁画,近几十年来学术界将其列为早期洞窟壁画,但从壁画风格类型角度来看,通过细致分析38窟壁画风格技法的特点,其属于两种风格的混合形成的新风格类型,和克孜尔38窟壁画风格类型相同的洞窟在龟兹石窟还克孜尔123、台台尔17、马扎巴赫9窟等几个洞窟,其它洞窟的洞窟形制和壁画内容都有较人的变化,其中马扎巴赫9窟壁画中有7世纪的一些艺术因素。这种壁画风格类型向东和吐鲁番吐石窟壁画相比较,吐峪沟12窟和高昌佛寺壁画和其相同,吐峪沟12窟壁画中出现大联珠纹,南昌佛寺壁画中出现和汉风格壁画共同出现在一个画面中的情况,这些壁画中部有7世纪壁画的图像因素,能够比定出这种壁画风格类型的年代范围。

  3.壁画风格类型的混合现象也有利十年代的分析。如龟兹壁画风格类型和汉风格、回鹘风格混合的现象,这也有利于比定出这种龟兹壁画风格类型的延续年代,如克孜尔47窟左甬道内侧壁,壁画中龟兹风格和汉风格并存的情况,表明克孜尔47窟表层壁画的年代。克孜尔尕哈3l窟主室侧壁壁画为回鹘风格,而甬道和后室的壁画又较大程度的带有龟兹壁画风格的一种类型。这表明了这种龟兹壁画风格类型的年代延续很长时间。

  4.洞窟的改建和壁画的重绘的因素,反映出洞窟和壁画前后关系,这也是研究石窟壁画年代的依据。将重绘壁画的表层。底层等每个层面的壁画风格或洞窟形制改扩建之前和之后的形式进行整体分析,能比较出比较客观的年代关系。这样的分析工作相对应的具有考占学中地层学的意义。在划分出壁画风格类型的基础上,将壁画风格类型对应到每个重绘的层面,表层壁画的风格类型和底层壁画的风格类型的确定,能够认识壁画风格类型之间的前后关系。

  5.在壁画重绘方面,如克孜尔47窟右甬道内侧壁,在壁画重绘现象中,底层壁画和表层壁画风格类型不同。再如,森姆赛木32宛后室前壁壁画为重绘壁画,其风格类型和甬道侧壁原先的壁画风格类型不同,这能够表明这些壁画风格类型之间的前后关系。龟兹石窟中还有同一种壁画风格类型几次重绘的情况,这能够认识壁画风格类型的延续情况。

  6.洞窟之间组合关系和洞窟的改扩建有助干认识壁画风格类型的演化,如克孜尔17l窟籼172窟是一组合洞窟,最初是中心柱窟加僧房窟的形式,后172窟改建为中心柱窟,变为了中心柱窟加中心柱窟的双窟形式两个窟的壁画风格类型相同,但其中又有着一些局部的变化,通过洞窟改扩·建的关系也就确定出了同…壁画风格类型中的前后发展关系。克孜尔188窟和189窟是一组合洞窟,两者壁画风格类型不同,189窟原先为僧房窟,和188窟构成组合关系,绘有壁画的189窟方形窟是后来改建成的,其壁画风格类型晚于108窟壁画风格的类型。这表明了其壁画的前后关系。

  上述的这些现象住整个龟兹石窟中有很多,对这些现象进行细致的分析对龟兹石窟壁画风格类型的年代研究极有价值。这个课题我经过几年的研究于2006年完成,2007年在北京大学文博学院得到美术史、考古学等专家组成的鉴定,研究方法和研究内容与结论得到专家组的好评。其中主要研究内容以论文的形式在《敦煌研究》、《西域研究》、《美术》、《西域文史》等学术刊物发表,2005年文物出版社出版《王征龟兹壁画临奉》,其中也发表了龟兹壁画风格与年代的研究成果,2009年中国书店出版社出版;了我的课题研究专著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》。

  在这个研究基础上,我也由此开始拓展,一方面与龟兹以东的佛教艺术进行比较研究,另一方面与葱岭以西的佛教艺术进行比较研究。而对龟兹石窟壁画风格与年代的研究成果对我开展这项研究起到重要作用,我前后写了两篇论文进行阿富汗巴米杨行窟与龟兹石窟佛教艺术的比较研究。我将电兹石窟壁画的八种风格类型与巴米杨石窟壁画风格进行比较,找着其中相近的风格类型,再探究其中的文化内涵关系。如果龟兹壁画风格划分依然笼统,我很难与巴米扬石窟壁画进行深入的比较研究。龟兹与巴米扬大像窟的关系也是学术界很关注的问题,以往大部分学者认为,由于:西方造大像的传统,将巴米杨大沸作为影响了葱岭以东的造大像形式。但近些年国际的一些学者对巴米扬大佛窟的建造年代深入研究,将大像窟年代划定在6世纪中晚期至7世纪中晚期,此年代的划定也对巴米扬大像窟影响葱岭以东大像窟的观点提出问题。宿白、金维诺先生曾提出龟兹葱岭以东久像窟肘巴米扬影响的推测,这种推测近些年来得到一些学者认同,但只停留在推测的层面,一直未有相关的论文来论证,主要是由于较少两者之间相关联系的文献与实物的例证,此问题也似如悬案待解。在拙文《巴米扬与龟兹佛教艺术的比较研究》中,将巴米扬行窟与龟兹石窟壁画风格比较,从壁画中寻找出异同和各自的源流以及一些有关年代的图像,同时在进一步论述小也涉及大像窟问题,通过对古代文献分析,我提出,葱岭以东佛教造人像源干在古代犍陀罗地区的乌仗邯国的“达丽罗川慈氏菩萨大像”。我依据的很有价值的史料是《法显传》和《;大唐丙域记》。写到这有个感想,《大唐西域汜》是我常看的书,以前怎么未注意到乌仗那国的“达丽罗川慈氏菩萨久像”的汜述?我想应该是我将龟兹的研究做好,自然有此缘分吧;很多事往往是这样的。法显法师弓玄奘法师住不同的时代郁曾见到达丽罗川的弥勒菩萨大像而记述,这表明此人像的真实行在;《法显传》记述:“像立在佛泥洹后二百许年,计周氏平王时”,《大唐西域记》卷二记述:“达丽罗川大伽蓝侧。有刻木慈氏菩萨像,……末田底迦,阿罗汉之所造也”,据《付法因缘传》卷二和《阿育王传》卷三记述,“末田底迦罗汉”是“阿难”的弟子。这些记述表明达利罗川大像立在公元前,是佛教美术中较早的造像。法显法师取经的时代是大像年代的下限。这是葱岭以西最早的佛教大像;从《法显传》中记述:“大教宣流,始白此像,……则汉明之梦,有由而然矣。”《大唐西域记》卷三记述:“白有此像,法流东派”。这都提示出达丽罗川大像对东方的影响意义。一方面大像是作为佛教传播东方的象征;另一方面,达丽罗川大像为弥勒菩萨像,在教义内容上与龟兹等地流行的一切有部中对弥勒菩萨信仰的说法相一致:乌仗那国的佛教十分繁荣,也有众多的佛教圣迹。《法显传》、《宋云行经记》,《大唐西域汜》等部有记述。乌仗那国达丽罗川也是古代往来葱岭以东和以西的交通要道。由上述几个方面来看,能够肯定,是达丽罗川大像在早期对葱岭以东形成影响。这种影响也包含了用造大像的形式来弘法的观念。这是东方佛教大像之源缘。这样也就解决了学术界长期以来的困扰。

  2008年底传来了在塔什库尔干发现大像窟的信息,对关注大像窟问题的研究者十分有利。塔什库尔干大像窟在一定程度上是葱岭以东以西交流环节中的重要例证。我们从达丽罗川所在乌仕国、巴米杨所在的梵衍那国、龟兹的地理交通宏观看,三者位置如三角形,横亘于中的是葱岭(我国古代文献将这一范围的山统称葱岭),由龟兹到乌仗那闺戍梵衍那都需越葱岭。在古代由塔里木盆地逾越葱岭主要有两个地带,即由龟兹的温宿直接越葱岭北麓为北道,由疏勒和塔什库尔干越葱岭为南路。而学术界认为越葱岭途经塔什库尔干进入塔里木盆地的道路是古代早期较为繁荣的通道,往来于葱岭以东和以西的僧侣和商旅多行经此路。乌仗那国到龟兹通过此路线联系。巴米扬与龟兹之间交往的途径,能够由葱岭北路直接联系,如玄奘法师山龟兹的温宿翻越葱岭北麓到巴米扬的通道。也能够由龟兹途径塔什库尔干后由“瓦罕走廊”进入阿富汗途经毕式迦到巴米杨。塔什库尔干有红其拉甫达坂、明铁盖达坂、瓦赫基里达坂,其中穿越瓦赫基里达坂到达阿富汗的瓦罕走廊。玄奘法师回程即是由迦毕式经“达摩悉铁帝”(瓦罕)进入埚盘陀国(塔什库尔千)的。所以龟兹与巴米扬途经塔什库尔了的影响关系也存在。

  1009年我应邀对塔什库尔干新发现的石窟进行了实地考查。石窟位于塔什库尔干河谷中途“新迭”一带,洞窟开凿在河旁崖壁,我们也涉水进行探查,只是冰河水深流急,河底暗流涌动,距河岸5.6米处即已深达腰部。

  塔什库尔干河谷大像窟的具体情况是:高十余米的洞窟为大像窟的形制;洞窟内和两旁的崖壁下部距河面近两米多处岩石上有河水长期浸泡形成的水线的水渍,看来此石窟有较长的时间;洞窟中凸出的岩石犹如石蕊像的石蕊,石蕊像见干葱岭东西的巴米扬石窟和龟兹石窟;遗憾的是,由于塔什库尔干地区自古以来寒风猛烈,加之此窟部分淹没在水中,很潮湿,洞窟中的墙壁和“石蕊”上的泥层已消失殆尽,没有壁画遗存,石蕊风化严重;从地理位置来看,占代大像窟即建干石窟寺,同时也大多位于交通要道。古代时的交通道路大多沿河流行进,此大像窟所在的河道为塔什库尔干河,是古文献中记述的“徒多河”,是叶尔羌河上流的一重要支流。现洞窟底部淹没在河水中,这应是河道的变化和河水上升所致。塔什库尔千河谷在此处比较宽阔,现在石崖对岸的台地是由对面山谷泥石流形成的冲积扇台地,居民在此平整土地,形成能耕种和聚居的台地,由其是洞窟前的台地,?耕地的田垅仍然明显。由干冲积扇台地不停的渐渐向河道扩展,河道也渐渐移向崖壁。再者洞窟两侧的崖壁都有泥石流的遗迹,大量的泥石流又导致河宋上升。陪同我们考察的当地向导讲,以前在洞窟的崖壁下有一条小路,他的父辈曾走过,这也说明了这点;在石窟遗址中,大像窟周围多有其它类型的洞窟相配置,此大像窟现只有一个洞窟。从洞窟周围的环境来看,或有两种配置的情况:第一种情况,洞窟两旁的崖壁底部为泥石流堆积层,大像窟左侧崖壁和泥石流堆积层结合部露出几个小洞口,只是洞口堆积的泥石很多,是开凿的石窟或是自然的洞,有待清理后的结果;第二种情况,洞窟前的台地是能够建造地面寺院,大像窟也能够和地面寺院相配置。从这一地带的整体看,河谷在此处较为宽阔,河畔有野生的红柳等植物,适宜生息,此处应是古代商旅行进中,休整。祈祷平安之处。

  对于这样一个没有一点壁画遗存的概况,研究起来十分有难度。我就从当地的古代佛教状况和交通路线着手6件究,有了很多收获,尤其是厉史地理的研究方面。

  塔什库尔干地区是古代西出葱岭的重要通道之一,很多由葱岭以西前往中原的僧侣和由中原前往印度求法的僧侣经过这一地区,其中法显和玄奘法师都先后途径这里记述了塔什库尔干地区当时的佛教状况。法显法师在《法显传》中记述了国王举行“般遮越师大会”的情况,也提到此地“有千余僧,尽小乘学。”能够看出佛教在当时已较繁荣。《大唐西域记》卷十二记述当地的一个典故:“竭盘陀国(现在的塔什库尔干地区)……无忧王命世,即其宫中建堵波。其王于后迁居宫东北隅,以其故宫,为尊者童寿论师建伽蓝,台阁高广,佛像威严。……故此国王闻尊者盛德,兴兵动众,伐晅义始罗,胁而得之,建此伽蓝,识昭瞻仰”。塌胎陀国的无忧王出兵伐叉始罗国(在克什米尔地区,古代的佛学圣地,有很丰富的考占发现。),胁请呾叉始罗国中被佛教界称之为四日耀世之一的著名佛学大师“童寿论师”(拘摩罗逻多)到此,国王以自己原来的宫殿建伽蓝以供养童寿论师。那么这个著名的“童寿伽蓝”的方位在哪呢?一直是个谜团。因缘所致,我在调查塔什库尔干河谷大像窟时考虑到石窟与都城之间通道的问题,就专门到县城中的“石头城”调查,学术界大多学者认为此石头城既是古代的都城,塔什库尔干地区除此之外再无遗址能够与都城相论了。但也一直有个问题困扰学术界,此城经考古测量的周长只有1300米,而玄奘法师说“城周:二十余坚”,《释迦方志》卷上,遗迹篇第四记述为“城周五十余里”,这几个周长不同的都城为学界所困惑,因此有学者说是玄奘法师虚指,然而学界又公认《大唐西域记》的价值。再者,道宣法师跟随玄奘法师详经,道宣著《释迦方志》即依据;《大唐西域汜》又结合当时其它文献相佐而成书,因此《释迦方志》也是有依据的。那么是否所指的都城不同呢,但《大唐西域汜》和《释迦方志》有一点相一致,都说到都城基大石岭。背徒多河,而周长1300米的石头城也是基大石岭、背徒多河。我带着这些困惑盘城攀援查看此城几次重建的遗迹,在城中考察,到城中东南佛寺遗址处,由此远眺雪山和环颐四周乡村,俯瞰着乡村已久想到玄奘法师说“原隰丘墟,城邑空旷”,再看这个周长1300米的小城内,建筑布局亢实怎么也没有空旷感。次日临晨我到城中佛寺观察,站在城上感受着阳光从雪峰上慢慢抚过谷地,阳光在晨雾中形成一轮一轮的光圈,城前面的村庄和牧场在光圈中一层一层的,在欣赏美景时忽然有所感悟,兴奋的又赶紧跑到城四周乡村考察。从城内外的整体形势来看,城内的佛寺加工宫和行署构成此城内的布局,而三个周长各异的城都“基大石岭”是由小到大重叠套在一处,这明显是古代三重城的建制。这个石头城应当是塌盘陀国都城的内城(宫城),在如此小的城内建佛寺也只有著名的童寿伽蓝相当了,这也说明这就是宫城;而玄奘法师说的“原隰丘墟,城邑空旷”所描绘的二十余里的城或是五十余里的城是此宫城的外城乡邑。“原隰丘墟”正是宫城外乡邑的景致,自然有“城邑空旷”之感。这个宫城中的佛寺遗址应该就是玄奘法师所记述的著名的“尊者童寿伽蓝”。

  塔什库尔干地区因其特殊的高原地理环境,交通道路很特殊。过去考古工作者对塔什库尔干地区的主要几条道路进行过一些调查和考证。宏观来看塔什库尔干通往叶城,沙车、英吉沙地区的道路,主要是沿塔什库尔干河谷、叶尔羌河谷、棋盘河谷、提仔那甫河谷、依格孜也尔河谷等行进的,其中塔什库尔干河谷、棋盘问谷又汇人叶尔羌河谷互相联通,在这些河谷中又有很多小支流河谷能够通行。当地的居民村落也主要分布在这些河谷谷地中。在这些河谷道之间虽有山岭,但仍有翻越山口达坂的道路相互沟通连接。由于这些道路受制干雪山大岭与激流河谷的自然环境条件等因素。因此人们必须选择适宜的山口与河谷行进,也是这个原因一些古道至今仍然使用,这些道路对我们认识古代交通十分有益。而这个在新迭附近塔什库尔干河谷大像窟是否也处于古代的重要通道呢?对我们深入研究有很大作用。当我走在这些路上,想想这曾是玄奘法师走过的道路,时间在清凉的空气中凝固了,仿佛玄奘法师就在前面,“沿着玄奘法师的道路行进”!

  古代文献中,《法显传》、《宋云行经记》、《大唐西域记》、《大慈恩寺三藏法师传》、《释迦方志》等文献对塔什库尔干有所记述,其中玄奘法师对塔什库尔千地区记述最为丰富,玄奘法师的行程对研究塔什库尔干地区的古代交通有重要价值,我由此撰文《玄奘法师葱岭东路塔什库尔千行程考》,在文中将《大唐西域记》、《大慈恩寺三藏法师传》、《释迦方志》中汜述结合现实地理环境和道路进行梳理和分析,对玄奘法师葱岭东路的行程进行分析论述。据《大唐西域记》卷十二记述法师的主要行程是:都城一大石崖二石室罗汉入定处一奔禳舍罗大罗汉构馆立舍以资行旅处一乌铩国。结合实地的交通路线,考证了竭盘陀国都城,童寿伽蓝、大石崖,奔禳舍罗、乌铩国都城等地的方位,对应到现在的方位是:县城(都城)一达布达尔东北方向山谷(大石崖)一马尔洋与瓦恰之间高山谷地(奔禳舍罗)一新迭一沙车南部。斯坦因也曾比定玄奘法师行程路线,是由县城一提仔那甫一新迭一奇奇克里克达坂(奔禳舍罗)一英吉沙。斯坦因将奔禳舍罗比定在新迭以北的奇奇克里克达坂,但与《大唐西域记》卷十二记述奔禳舍罗在都城东南三百里到大石崖再东北行二百里的方位不符。斯坦因也认为都城是现在的县城一带,如此说来奔禳舍罗在都城北部偏东的方向丁,斯坦因忽略了《大唐西域记》.卷十二中关干大石崖和奔禳舍罗的方位的问题。奔禳舍罗是玄奘法师行程中的重要坐标,《大唐西域记》卷十二记述的奔禳舍罗环境是:“葱岭东岗,四山之中,地方百余顷,正中垫下。冬夏积雪,风寒飘劲,畴垅舄卤,稼穑不滋,既无树木,唯有细草。时虽暑热,而多凤雪,人徒才人,云雾己兴。商旅往来,;苦斯艰险。”大罗汉发慈悲心在此构立馆舍周给行人的原因是,这样艰险之处,商旅又必须途经于此,这里定是一处通往多个方向的交通要道。结合瓦恰和马尔洋之间一带地形和现在仍然使用道路来看,此处确实是十字路口,有通往四方的八条通道,是连接县城与叶尔羌河上游与叶城地区的重要通道,也是连接县城到瓦恰河谷的重要通道,由此经新迭到沙车与英吉沙或喀什;由此经布伦木沙到大同乡或渡叶尔羌河进入叶城地区;或经由叶城西合休继续东进进入喀拉喀什河谷往和田地区的皮山,墨玉等地行进。因此这是个交通要塞。

  斯坦因与笔者对玄奘法师行程路线的考证,孰是孰非,学界自然看论证而定,但两者都认为玄奘法师途经新迭。大像窟就在新迭。新迭也是个十字路口式的交通要道。新迭主要有七条通道,通往四方。是由县城或“奔禳舍罗”到此再往沙车、英吉沙、喀什的重要途径。

  值得一提的是,新迭到喀群一带的塔什库尔千河谷山区在古代是出玉石的地区。《汉书·西域传》记述“西夜国……而子合土地出玉石”又说“沙车国……有铁山,出青玉”;《梁书·西北诸戎传》记述:“渴盘陀国……出好毡,金玉”:而徐松在《西域水道记》中对这一带的产玉情况进行了详细记述,徐松也认为这里的玉山这就是《汉书》和《山海经》中说的铁山。玄奘法师出葱岭到达的是乌铩国,《大唐西域记》卷十二记述“乌铩国……多出杂玉,则有白玉,党玉,青玉”,从《大唐西域记》中记述能知,玄奘法师所指的乌铩国产玉区也主要在这一带。我在塔什库尔干买了几块玉石,现在画案上的镇纸其中就有这里的玉石。

  由此的路线分析我们能够认识到新迭在古代交通路线中的重要位置,这样就很容易理解塔什库尔干河谷大像窟的存在了,由此能够展开更多的问题探讨。