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论石濂大汕自画像及其画学渊源——以《行迹图》为中心的研讨

作者:谷卿

  一、石濂大汕及其自画像

  石濂大汕(1633—1705),字石莲,号厂翁,是明末清初一位才华横溢同时也饱受争议的名僧。他于清顺治初年皈依天界觉浪道盛禅师,与文章节义魁奇磊落之士多有交游,曾长住广州长寿寺,又远赴越南诸地弘法,后以所得布施在澳门重修普济禅院,被尊为开建寺院之“太祖太老和尚”。康熙四十三年(1704),大汕受诋遭刑被逐,次年死于途次,著作也人禁毁之列,这与此前情况近似的方以智之死,成为震动一时且聚讼不断的清初岭南禅僧界两大案。

  大汕与平南王藩府及反清遗民之间的复杂关系,历来不乏历史学者的关注和研究;又因其本人兼擅诗画诸艺,治明清文学与佛教艺术者亦对之颇有兴趣。大汕早年以画童身份随吴门沈颢学艺,既成觉浪道盛法徒,“浪上人门下则兼擅绘事”山,大汕因得与就中高手石溪(大杲)、龚贤(大启)等有所交往切磋,移住广州后,大汕“卖画观音,称讲师”,越十年北游人京,曾在“冯涿州相公家金鱼池斋中”临摹“所藏大库本”,画艺更为精进。传世大汕画作以人物居多,其为陈其年所作《迦陵填词图》当为词学史上最早之文人填词画像,题咏者甚众,轰动文坛。有关大汕之画事与画艺,汪兆镛、汪宗衍、黄般若、饶宗颐、王伯敏、姜伯勤、朱万章等先生已有文章从不同角度进行介绍和论析,本文关注大汕存世的若干自画肖像,欲就其画学渊源和所循传统略加研讨。

  姜伯勤先生于20世纪末出版的《石濂大汕与澳门禅史》,是研究大汕生平、思想与著述的集大成之作,书中特辟“石濂大汕的绘画艺术”一章,对大汕的自画像有所涉论。据姜先生提供的线索,普济禅院所藏《大汕和尚自绘法像》与1940年广东文物展览会上展出之黄般若藏《释大汕像》(图1),画中人物均为披发男子,所着并非僧衣,面微圆而有髭,坐于澫团之上,右手持一曲柄拂尘,左手结印与右手同置右膝之上。若两画并非同本,那么它们至少也是根据同一底稿所画。此外,峡山寺藏本大汕自画像曾于1941年在《大风》杂志封面发表,云是叶恭绰所藏,画中人物亦一持拂尘长发微髭头陀形象,身披袈裟、趺坐禅椅,前置二履,法相庄严,更近于一种正式的“标准像”。对比上述大汕画像,可见其形象基本固定,皆披发微髭、手执拂尘,也与下文即将谈到的大汕别集前附图像形象相符,至于峡山寺藏本《长寿院僧像册》中第一帧白衣束髻无须老僧像,是否如学者推测的那样也为大汕肖像,未可遽断。

  大汕画艺精湛,热衷自画其像,他最为人引人注目的自画像作品当属其《离六堂集》(及二集)前附朱圭所刻三十余幅版画像传,每幅皆有题名,但因不同时期印本的差异,各本间存在或有某幅画像被移除、或有某幅画像被铲去题名等情况,综合参照各本,像传总有三十四帧,每图附题赞一页,各帧画像以篆书或隶书题端,为“行脚图”“负薪图”“供母图”等。作为大汕别集所附的成组自画像,并无总名冠之,虽然其中一些图画表现之事与集中诗文所述之实有所对应,但大多画像并非志于写实,总体来看当属独立于文字的图(集),参照郑振铎先生定名\z/,称为大汕自画之《行迹图》当无不妥。

  二,自画像的两类传统

  从已经掌握的材料来看,大汕和尚应是美术史上创作自画像数量最多的画僧。画家或文人自画肖像实有久远的艺术传统,汉晋间文献已有关于“自写真”的记述,而流传至今的图画实物,最早者当为现藏斯德哥尔摩瑞典民族学博物馆的一件唐代女子自画像(图3),该画左侧有画者墨书题字:“九娘语四姊:儿初学画,四姊忆念儿,即看。”可见,这是“九娘”为解“四姊”思念自己却无法相见之苦而画赠对方的一张自画像,但因此画作者非系名家,原本又远藏北欧,故绝少受到关注和讨论。不过,此图连同题记则明确了白画像的一个重要功能,即描摹像主的真实样貌用以“传真”和纪念。

  以往看法认为现存名家自写其像之最早者,是今藏北京故宫博物院的《听琴图》,多数美术史家将画面内容解读为徽宗松下弹琴、臣下御前听琴,至于该画作者,则被认定是徽宗赵佶本人。这一说法的来源是清人胡敬,他经过比对南薰殿所藏三幅徽宗画像,在笔记中指认《听琴图》中弹琴者为徽宗,并顺道批评了在画上题诗的蔡京太过肆无忌惮。”胡敬对蔡京的批评提示并引发了一种反对意见,如谢稚柳先生根据蔡京题诗的位置和语气认为,《听琴图》根本不可能出自徽宗之手,也非代笔,而是画院中人所作。倘若这一看法符合事实,《听琴图》自然就与“自画像”无涉。较少争议的最早之名家自画像出自元代赵孟俯之手,北京故宫所藏赵孟俯《自写小像》(绢本设色,本幅24X23cm,全册42.5X76cm),画面为青绿工笔小景,竹林中有一白衣儒士策杖回首,临流而立,右上题有“大德己亥子昂自写小像”,可见正是赵孟俯的自我写照(图4)。与其另一幅《谢幼舆丘壑图》(现藏普林斯顿大学艺术博物馆)的创作思路和笔墨风格近似,所谓“此子宜置丘壑中”,赵孟俯花费了大量精力设置作为人物背景的自然环境来表达有关“胸中丘壑”的想象,远离俗世和尘嚣的松竹山水是其用以衬托这个主题同时显现用意的绝佳景物。可以说,若无题识说明,赵孟俯的自画像几乎可被认作是点景人物山水,其用意并非像上文所述“九娘”自画像一样仅为描摹自己的形貌特征,而是为了表现自我情志,体现一种象征意味,这代表了自画像的另一类传统。当然,这种构图模式和传统的形成不仅决定于画家(赵孟俯的身份更应归类为文人)的艺术趣味,也与宋元时代山水画发达和人物画沉寂的现实有关。受这种自画像方式和表达理念的影响,明清画家自画像大多也都重在抒情显志,人物和画中的其他元素互为依存,以更好地建构人物的文化形象和画面的视觉隐喻。

  大汕所处的明清之际是人物画发展的重要时期,社会对个人和特质性的普遍关注使得人物画再度受到重视并得以重振。高居翰(Jaln Cahill)指出,直到晚明,人物画才真正从陪衬的地位走向台前,但由于长期的隔断,画家们缺乏一脉相承的优秀传统用以借鉴,因此只能以年代久远的古画作为参考依据,人物画也因此平添了古拙之风。”对大汕画风影响至巨的陈洪绶人物画就是一个典型的例证,现藏台北故宫博物院的陈洪绶自画像《乔松仙寿》,人物高古,殊非实貌,衬景成为烘托其“古”的重要素材,加之画端题识,画像也增添了许多象征意味;至于他在另一些自画像中让自己扮演成古代名士的尝试,更体现出对“古”及其背后隐含的理想生活与环境的憧憬。

  以大汕存世的诸种自画像来看,峡山寺藏本“标准像”是上述第一类传统的衍继,肖像观念和流传意识非常明显,黄般若藏本亦如是;而《行迹图》则绍接赵孟俯自写小像和《乔松仙寿》等所代表的自画像第二类传统,意在通过描绘环境与背景体现趣味、突出身份,以便不那么直接地透露自己的精神诉求,同时展现其希望呈现在世人眼前的特殊形象。

  三、《行迹图》的身份书写

  依据上述绘画传统和思想观察大汕《行迹图》可以发现,即使画中人物刻画得非常细致精密,但其真正想表现的,同时也是赋予其内在生命的,并非是画中大汕的相貌、表情和动作——事实上每幅画大汕的表情几无不同——而是具有区别性和特殊性的衣着、陈设、衬物和景致,它们含有如此强烈的象征和暗示,意在引发观者对于相关典型和传统的联想。

  以《行迹图》中的《卧病图》(图5)来看,大汕自画其于榻上作吉祥卧,面目并无苦楚神情,脚旁高叠的书本显示出这位“病者”或许仍有阅读的雅兴。其实这幅看似记录日常的画作是在引诱观者去联想示疾的维摩居士”,据《维摩经》所载,佛陀在庵摩罗园说法时,维摩称病不往,佛遣文殊师利等问疾,二者论辩,天花乱坠。古代文人特别倾心这位富贵智慧、机辩融通的居士,故而在诗中常以多病之身相况维摩,大汕自画《卧病图》显然也含有这种倾心,这被题赞者季煌敏感地体察到,因而他在一旁题道:“众生有病,是以我病。众生无病,我亦不病。人但知和上无病而有病,不知和上实有病而无病也。”题赞语源即为《维摩经》中维摩对文殊所言,足见大汕自画“卧病”之图的心意所在。

  又如《看云图》(图6),大汕自画一侧影坐于石台之上,被发跣足,右手斜枕一函书册,旁为鬲式带盖香炉,石台下现水纹,曲叠流盼的云朵自下而上,布满画幅近一半的空间,画中大汕举头望云,若有所思。对于熟悉唐诗的观者来说,此图极近王维《终南别业》诗意,画中所示正是“行到水穷处,坐看云起时”的状态。云和水是大汕着力布置的衬物,它们具有相似的性征:流动、飘逸、绵柔、变幻,同时不可捉摸,象征着一种边缘的处境、放逸的诗思和悠闲的心情。这幅《看云图》实际展现出大汕将自己形塑为隐土诗人的努力——在传统的语境中,隐逸本就长期占据着道德的高地,而大汕所处的动荡年代足以使隐逸这一理想在人们心目中变得更加动人。

  此外,《雅集图》(图7)也是重要一例,大汕在其中描画了包括自己在内的六个人物,对弈吟诗、卧坐谈笑,更有僮仆奉酒,一旁陈设的各种图书珍玩暗示雅集的参与者都是学艺双绝的风流博雅之士。雅集作为一个优雅而悠久的文化传统,昭示着集会者对自然和文艺的热爱,同时呼应了“诗可以群”和“德不孤必有邻”的儒家观念。值得注意的是,《雅集图》题赞所言“惠远已往,莲社久空;谁其嗣之,长寿石公”,正是要人们将大汕与东晋时期主持白莲社雅集的高僧惠远进行比况,从而对其在粤东文坛和岭南禅林所处的地位加以确证,题赞中“披图见志”之“志”,正在乎此。

  与前人许多自写形容的作品一样,《行迹图》作为大汕的自画像,实非以刻画描摹其相貌样态为目的,而是用以表达意趣志向和塑造自我形象。乔迅(JonathanHay)在研究石涛和清初肖像画时指出,17世纪末,“城市对于流行的兴趣促成一种跨越阶级和其他社会界线的‘跨界装束’的出现。这个想法可以被延伸至绘画,其中最明显的例子就是肖像画。清初对于非正式肖像画需求的高涨,迅速演变成一种恣意装扮的行为。这有时指的确实是花哨的服饰,但更常是具有隐喻意味,即画家夸张地将被画对象所指定的角色扮演以视觉形式表现出来”山。与作为正式肖像画(或曰“标准像”)的峡山寺藏本大汕自画像不同,《行迹图》正是大汕精心策划的一组“以视觉形式表现”的“具有隐喻意味”的“角色扮演”,他通过营造特别的场景、时空、事件、主题,辅之以服装、器具以及画中的配角人物,借助暗示和象征的手段将自己和悠远的传统、高尚的典型、古典的审美链接在一起,而与图画相匹配的题赞复从文字层面加固了这一链接,一种超越于画面形象的“自画像”由此得以建构起来。

  四、“行乐图”与遗民立场

  即使不同版次的《离六堂集》对附图有所增删调整,《行迹图》仍应被视为一组不可分割的肖像画或画传,画主大汕出现在每幅具有特定环境或主题的图中,这接近于传统的“行乐图”。扬之水先生将写真图分为三种类型,其一为单纯肖像,其二为肖像添加背景,其三是成组的含有背景之肖像画,“行乐图”即从后两种类型中来,虽然它真正得名于明清时期,但形成时间则要早很多。

  “行乐图”的本质是记录或想象真实人物游处于各种境地,并以绘画的形式将之表现出来。早期“行乐图”多以四季景象为衬,人物、景致、时空的交错使画境得以大大扩展,意趣丰饶。今存明代最早的“行乐图”,是现藏北京故宫博物院的《明宣宗宫中行乐图卷》,画长690厘米,共分六段,分别描画了宣宗朱瞻基在御园观赏或参与射箭、蹴鞠、击胸、捶丸、投壶等运动以及乘轿回宫的场景。宣宗兴趣广泛、爱好甚多,当时宫廷画师们根据他参加的不同活动所画作品,也多题作“行乐图”,一时引领风潮。上有所好,则民间亦多表现个人生活志趣的“行乐图”,深刻影响大汕画艺的晚明人物画大师陈洪绶,就有《南生鲁四乐图》《何天章行乐图》《渊明逸兴图》《隐居十六观》等多种“行乐图”传世,皆对大汕自绘《行迹图》构成重要启发。

  明亡之后陈洪绶始作“行乐图”,但大多时候还是与其他画家合作,他主要负责绘制人物衣冠,或略补泉石花卉。值得玩味的是,无论像主是何身份、是否人清,其于画中所着衣饰皆为汉式。当然,根据“行乐图”上画家题识的一些主题如“解妪”“讲音”等等,陈洪绶可以解释某些人清后依然健在的像主是因为要向如白居易等文化先贤致敬而选择在画中身着汉服,但他在画中无一例外的这种设计与安排,显然还是无法摆脱含有针对满清新朝表达政治抗拒和遗民立场的嫌疑,事实上不少画卷拖尾的诗跋也确认了画家的这一用意。大汕究竟是否绝对意义上的“遗民”,学界尚存争议,但从《行迹图》三十四帧自画像来看,其心意甚明:画中所有人物悉如陈洪绶笔下“行乐图”中像主一样,俱作朱明衣冠,大汕本人不剃头、不结辫,为束发或披发头陀模样,其他人物或簪髻、或戴中、或戴冠、或戴幞头,童子有短发有鬘鬏者,僧人则无发,总之无有一人作满清发辫服装打扮;其次,《行迹图》中本有《秣马图》(图8)一幅,稍晚的版本中则铲去了“秣马图”三字题端,原因在其秣马厉兵以对抗清廷的意图太过直露,以至于徐铣在题赞中都忍不住警示大汕“道人牧牛,不应秣马”;再次,《酌古图》和《注书图》及其题赞“叹祖龙之妒焚”和“注书焚书,是一是二”等语,看似指责秦始皇的极端文化政策,实际是借古讽今,批判清初兴起的文字狱,表明的是汉族士人的文化立场。与陈洪绶的那些画作一样,《行迹图》由不少遗民文士题赞,像高念祖、黄周星、徐崧、曾灿等人均在其上留有书迹,当然作者和像主的遗民心态也不证自明。

  陈洪绶另一卷重要的“行乐图”是有关陶渊明的逸事,长卷《渊明逸兴图》一名《陶渊明归去来图》,但内容不止“归去来”,因以卷前邓尔雅所题“渊明逸兴”定此名。此图全卷十一段主题分别为“采菊”“寄力”“种秫”“归去”“无酒”“解印”“贳酒”“攒眉”“却馈”“行乞”“漉酒”等,陈传席先生认为,陈洪绶虽写陶渊明一生逸事,实际也是“夫子自道”,“解印”一段及陈洪绶题识“乱世之出处”乃其作画用意所在。显然,《渊明逸兴图》是暗含遗民情感且投射画家自我形象和观念的组画,与之相较,大汕的《行迹图》则描画表达自己的形象和观念,情志更为明晰。

  至于今藏台北故宫博物院的《隐居十六观》册页,则是一组像主并不唯一的“行乐图”集,它对《行迹图》的影响更为直接,图册系陈洪绶画给大汕老师沈颢的一组作品,上款“石天先生”即沈颢别字。大汕于人物画上用功最笃,其师所藏陈洪绶这组人物画像精品,他必然乐意且能够看到,时时对之加以临摹也是不无可能之事。大汕的《行迹图》在选择主题方面颇多与《隐居十六观》接近者,如《默契图》《观象图》《读书图》《作画图》《吟哦图》《抱琴图》《论道图》等,几乎就是《醒石》《问月》《味象》《喷墨》《浇书》和《漱句》《囊幽》以及《访庄》的翻版。这些均为大汕画像选题和构思方面受到陈洪绶影响的明证,而有关《行迹图》画面构图和人物造型方面对陈洪绶版画作品的借鉴和袭用,下节将作具体讨论。

  五、画谱与酒牌对《行迹图》的影响

  正如前述,与黄般若和叶恭绰所藏大汕手绘自画像不同,三十四幅《行迹图》是以版画为表现形式的。随着宋元以来雕版印刷技术的日益成熟,明代叙事文学、大众文学以及刻书行业的空前繁荣,版画艺术在晚明尤其是万历、天启、崇祯年间步人了发展历史上的黄金时代。由于绘画艺术市场的繁盛,其时也出现了一大批用以指导画技、总结画题的画谱,王伯敏先生将画谱的性质总结为三类:一是用于绘画示范,二是融诗文书画于一体用于欣赏,三是用于文化消费和“博览”。三类画谱中都有不少精品,如《十竹斋书画谱》《唐诗画谱》《海内奇观》《素园石谱》等,它们不仅丰富了文化资源,也对当时与后来的绘画风尚造成影响。

  在晚明一部重要的综合性画谱《画薮》中,出现了第一部人物画谱《天形道貌》,此书有论有图,然单行本已不存,今所见者唯刊于万历戊戌(1598)的《夷门广牍》本。据《天形道貌》卷前《画人物论》,此书乃学画人物者之指导性范本,所谓“人物必分贵贱、气貌、朝代、衣冠,释门则有善功方便之类,道流必具修真度世之范,帝王当崇上圣天日之表,外夷应得慕中华钦顺之情,儒贤即见忠信礼义之风,武士固多勇悍雄烈之状,隐逸须识肥遁高世之节,贵戚盖尚纷华侈靡之风,公侯须明威福严重之体,鬼神作丑覩驰驱之形,士女宜秀色美丽之貌,田家自有淳厚朴野之真”,可见这部画谱也有将人物画像模式化和程式化的倾向。

  大汕于人物画颇为留意经心,当对《天形道貌》有所关注。《天形道貌》图版计四十页,几乎全为文人隐士喜爱的主题,除四帧仕女主题人物画和四页“写意”外,另三十二帧主题分别是“鼓桐”“临流”“索句”“听泉”“舞袖”“挥扇”“倚树”“徜徉”“濯足”“凭石”“趺坐”“散步”“醉吟”“传杯”“采芝”“携琴”“题壁”“观水”“回首”“静憩”“晤语”“观泉”“谈玄”“浮白”“观书”“拂尘”“望月”“呼僮”“酰酮”“酩酊”“让履”“盘桓”等,有观点认为,这些图像正是《天形道貌》编者周履靖本人情趣与生活的写真。对比大汕的《行迹图》和周履靖的《天形道貌》可以看出,前者在主题选取上明显受到后者的影响,两者不少画面结构与人物造型也十分近似,比如《行迹图》中的《浣花图》和《天形道貌》中的《采芝》(图10),均为右面一高土侧身回视,左下角一童子持花芝以对,高士身大而童子身小,高士可见面目而童子只见背影。除《天形道貌》以外,周履靖还刻有另一部人物画谱《绘林》,其“钩摹古今名画勒于石”,“一时文士多有题识”,这应也是大汕遍邀海内名士为《行迹图》每帧自画像一一题赞的模拟范本。

  作为晚明时期人物画作品最为“商品化”的画家,陈洪绶也绘制过不少用以大量复制销售的版画,其中不少是文学作品的插图以及画谱、酒牌,尤以《水浒叶子》和《博古叶子》声名最著。所谓“叶子”,即一种酒赌两用的纸牌,其上绘有人物,《水浒叶子》和《博古叶子》分别表现的是梁山首领四十将及与“金钱”相关的四十八古人的形象和故事。这两种酒牌的艺术品质既佳,实用功能亦高,因其与商业和市场的完美结合,故得以广泛流行,对明清时期人物画和版画产生较大影响,大汕的《行迹图》在人物造型设计方面就对其因袭甚多。

  如果说《行迹图》对《水浒叶子》还仅是限于“模仿”的话,那么前者对《博古叶子》中的一些图画则可说是直接“照搬”。与《水浒叶子》不同,《博古叶子》所画人物并非个个都是妇孺皆知的名人,因此陈洪绶不仅为每个人物画设特定的环境与场景,更且在画框两旁题写简略说明,正所谓‘《水浒》之传也以人,《博古》之传也以事”,故后者“古雅精核,较《水浒叶子》似又出一手眼”。《博古叶子》强烈的叙事性和表现性与大汕自画像的表达目的相契,因而《行迹图》中许多画像正如《博古叶子》中人的翻版,两相对比即见端倪。比如,《遇异图》中大汕与老叟的画面关系与《博古叶子·林类》完全一致,图画讲述的故事亦同;《负薪图》(图11)中大汕挑着担子,两头各系一抱新伐得的柴禾,与《博古叶子·朱买臣》(图12)相比,仅比后者少了一位女子(朱买臣妻)立于身旁;《博古叶子·邓通》并未径画邓通,而是将汉文帝梦黄头郎故事转化为图像,此件画牌的特点在于用文帝头顶开窍展拓另一空间以喻示梦境,文帝本人则瞑目伏案,同样的表现方式被大汕采用于《梦游图》中,所不同者即文帝“梦境”中画有黄头郎推文帝上天情形,大汕“梦境”中则空空如也,正合一旁题赞“空色两忘,人我俱舍”;《博古叶子·何曾》画餐桌之上盛供酒食菜肴、像主右手持箸,大汕《注书图》中案上则改换为文玩图书,其右手所持易箸为笔,但两人左手捋须动作以及望向右下方奉物僮仆(侍女)的神情,实无二致;至于《制器图》和《法起图》(图13)中主次人物的形态、动作以及背景、器物和陈设等,则完全摹自《博古叶子》之《白圭》《主父偃》(图14)二图,一目了然,可毋多论。

  六、结语

  一直以来,大汕的《行迹图》被研究者归人清初别集插图或佛教版画的范畴之中加以叙述山,其自画像的属性较少受到关注和阐发。《行迹图》本系清代禁毁文集之附图,流传于今固可称珍,其作为一组以版画形式呈现的自画像传,在美术史上更显罕有。自画像是画者内心与情志的呈现,反映其塑造自我形象的意图,文化身份复杂、社会角色多样的大汕既欲介入政治、表达诉求,又要保持和树立一定的固有形象和理想形象,同时希望人们对自己非凡的经历、际遇和交游有所认知,因此颇为用心地绘制了这一套《行迹图》,精镌成之,促其广布。在那个充满剧烈变动的易代之际,大汕的传奇人生和特殊行迹被记录在这三十四幅自画像及其题赞之中,它的成型和流传也蕴含和体现着明清时期禅僧与文人、宗教与俗世、精英文化与大众文化之间复杂而深刻的互动。

  摘自:《世界宗教文化》2017年第2期