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关于山东北朝佛教摩崖刻经书法的图像学研究——以“大空王佛”为例

作者:胡吉连

  山东佛教摩崖刻经和河北、河南等处相比较,具有明显的特征。首先,山东刻经的刻面基本上是未经精细平整处理的自然岩面。其次,其刻经的主要内容为般若学经文选段,尤以《文殊般若波罗蜜经》98字选段最为频繁,还刊刻有一些佛名,且有个别佛名并不见于佛典。其三,山东刻经素以“擘窠大字”闻名,特别是铁山“大集经”三字碑额,及洪顶山、二鼓山、尖山的“大空王佛”佛名,更为巨大。

  “大空王佛”这一佛名在北朝佛教摩崖刻经中特色最为突出。现存的佛名镌刻中,其出现的频率最高,能见到十四处之多(其中山东地区十一处,河北响堂山三处)。按照其规模主要有一般形制和巨型两种形制:一般形制的刻面高度多在1.5至2米左右;巨型的单字在2米左右,其中最大的是洪顶山山的“大空王佛”,目前为止见到的字径最为巨型的佛教摩崖刻经。结合整个山东北朝摩崖刻经,“大空王佛”在其中具有特殊的意义。深入研究这一佛名的刊刻,对于摩崖刻经擘窠大字的书写、刊刻,对于理解以僧安道壹为代表的僧团,乃至该地区的佛教发展的基本状况,佛教思想的传播等都十分重要。

  洪顶山巨形佛名“大空王佛”(见图1),位于洪顶山北崖壁中段,刻面高9.3米,宽4.9米,单字字径大小依次为1.44米X3.38米、1.83米X1.94米、1.65米X186米、3.45米X2.53米,方位角224。,曲面法线天顶角47。,曲面法线坡度43,在这样陡峭的岩面上写这么大的字,使用正常的书写工具,几乎是不可能的事情。有学者认为石壁书丹和一般的纸上书法没有多大区别。对此,笔者不敢苟同。在尚未做精细平整处理,且坡度很大,远非纸上书写所能比拟,难度之大是可以想象的。但凡有过站立在立面上进行书写经验的人,都明白只要毛笔稍微用力按笔,由于重力的因素,墨水会往下滴,更何况是毫无吸水性的石面。在崖面未经处理时,运用任何包含有液体颜料的工具进行书写,都会增大其摩擦力,更容易往下滴墨。并且墨水沿着石头下面流,影响接下来的书写。本文对“大空王佛”图像学分析的思考正是基于这一前提展开的。

  对于“大空王佛”的书写、刊刻等问题,一些学者进行了相关研究。刘涛认为摩崖石刻的过程:第一是画出笔画的轮廓线,第二道是按笔画方向深挖凿笔画,第三道是铲平笔画的底部。他还认为擘窠大字主要是用双勾法书写,并推测未必是用墨书写,而用烟石炭、石灰、红土之类的代替品。山楚默认为双钩之前必定有一道写的过程,只有写才有可能勾勒出轮廓线。

  鲁大东和尤丽莎则认为僧安道壹等人不太可能直接把大字写在悬崖峭壁上,这些字也许以某种方式放大了。摩崖刻经的实质阶段必须经过先对石面进行一定地加工,然后由书经人在石面上书写,再由刻字工匠按照笔画镌刻成字的过程,他们认为洪顶山北壁的巨型“大空王佛”的笔画交接处做“隐起”,笔画之间有交叠的错觉,是一种特殊的刊刻方法。且这种特殊的处理方法和中古时期的“飞白书”有一定的联系。

  相对而言,刘涛先生对于这种擘窠大字的镌刻过程比较符合实际情况。但是,刘涛没有就双钩的具体形式继续深入,显然没有彻底解决这个问题。无疑,鲁大东和尤丽莎的研究显然将这一问题向前推进了一步,关注到了笔画交叠问题,认为是按照一定的方法进行放大的结果。但是他们将之与飞白书联系起来的结论,仍然值得商榷。

  摩崖石刻,特别是大字摩崖研究,应该突破传统金石学的范畴,采取综合多学科综合的方法进行研究,特别是图像学的研究方法和田野考古的研究方式。前者将摩崖石刻中所镌刻的字看作是图像,而田野考古则能有效地客观、准确获取具体细节信息,这是有摩崖石刻本身的特质所决定的。因此,石刻碑文一旦刊刻完成,墨迹消亡,形成的是一种新的形态,要还原当时书写时的情境,不借助田野考古的方式,仅仅靠石文拓片是无法获得诸如镌刻方式、石质、自然浸泐、选址考量、刻面是否经过平整处理等信息的。为此,笔者对整个山东北朝刻经进行了为期一个月的田野考察,获得了许多宝贵资料,对相关问题的展开研究具有十分重要的意义。

  “大空王佛”的佛名的拓片中,每个字都能看出留下的痕迹,要得出“双勾”的结论并不难。但田野考古发现,洪顶山巨型“大空王佛”的细节信息显示,其镌刻方式并不只是简单地“双勾”,要更为复杂非常。而且,其他如“大山岩佛”“高山佛”“式佛”等佛名都具有同样的镌刻特征。这些镌刻的佛名中,每个字留下的笔道,并不在一个平面上。例如:比较突出的“大”字,第一笔镌刻得最深;其次是撇;最浅的是捺画,事实上这一捺画,仅仅只是双勾刻出笔道,并没有完成,更为有意思的是,捺笔有一部分插入在横画中,以至于横画中属于捺笔的部分只完成了双勾。而几乎所有的拓片都将之拓成一个已经完工的完整笔画。其次,“王”三横基本上在一个平面上,而中间的竖颇有几番玩味,竖的上部起笔处有一类似于“折笔”的向上举的笔道,留在了第一横中,且这一笔道和竖画不在一个平面上,明显要比中竖深。下边有类似撇画的笔道留在最后一横中,而这一笔道则与中竖在一笔道同一平面中。此外,“佛”字左边的竖上面有一部分留在了撇画中,右边的“弗”,横折与第二横承接的横画,紧接着的短竖以及与下边的横折钩,笔道之间是明显断开的。此外最为关注的“佛”字的右边两竖头部呈现出图像特征。同样地两个笔画与别的笔画并不在同一平面上。这种效果应该就是设计者本人想要追求的效果,不然按照一般的方法镌刻,双勾勾勒出笔画的轮廓线直接铲平笔画底部这种方式简单易行。将不同的笔画镌刻于不同的平面之上,使之呈现三维的“浮雕”特征,远比将之直接刻成阴文要更为复杂,工程量也更大。

  从某种意义上说,这样的摩崖大字刻经,就是“字浮雕”或“字浅浮雕”。这种镌刻方式在位于东平湖地区,石质以硬度较低的石灰岩刻经比较常见,尤其是洪顶山最为明显。与这种摩崖镌刻方式最为接近的是刊刻于北周宣政元年(578)的《魏故乐安太守朱府君墓志铭》”中碑额碑额十二字(如图3)的镌刻方式。只是不同的是,这里采取的是阳刻,镌刻的时候,将最外围的笔画突出,将最里面的笔画与外面笔画交接的地方采取隐藏不刻的方式。这个处理过程是基本上按照笔顺的顺序进行,能看出明显的笔画叠加效果。以这种方式刻出来的字,体现出明显地三维的立体视觉错觉。洪顶山摩崖刻经采用的是阴刻,将笔画基本上按照笔画顺序由里到外逐渐刻浅,同样形成三位的立体视觉错觉。只是洪顶山摩崖刻经在这个基础上更深入了一步,直接将笔画镌刻成三维的浮雕或字浮雕。相对而言后者系擘窠大字,工程量更为巨大,难度也更大。

  洪顶山南崖还有三处关于“大空王佛”这一佛名的刊刻。其中的双钩的“大空王佛”,设计和勾勒的方式和巨形这一处具有相似的特征。每个字均以笔画顺序按照单个笔画进行勾勒,同样呈现出类似的特征,“大”字的捺笔收笔处出现飞白效果。更有意思的是,其中的“佛”字的单人旁还出现了类似于鸟形的特征。此外,北崖的《摩诃衍经》仅完整刻完两字,其他均为双勾,这些字同样显示出类似的特征。有学者将山东摩崖刻经中的单字“安”罗列出来,发现其中具有十分相似的结构特征和处理方式,并试图以此作为判断僧安道壹书法特征的一个重要佐证。事实上,仅仅书法风格的相似度不足以判断某件作品的署名。笔者以为书法风格的相似,只是判断作品归属的重要指标,而非唯一指标。在没有明确作者署名,仅仅依据书法风格来判断作品归属比较牵强。也就是说书风的相似性不足以支持僧安道壹在整个山东佛教摩崖刻经的书丹权。相反,洪顶山《风门口碑》和铁山《石颂》的内容对僧安道壹的提及推崇和赞誉,都很难支持是僧安道壹本人所为。而这两件书迹和其他的摩崖刻经书迹在书法风格上有着惊人的相似。古代佛经抄写有其专门的要求和规制,其中最为重要的是“不孱己意”;古代僧人的书法学习,并不像王羲之等贵族名流书家一样,能见到当时甚至是历史上著名书法家的真迹,可以朝夕对晤,反复临摹。僧入学习书法的唯一途径就是流传下来的经卷,当其通过“不孱己意”抄写经卷来学习书法时,其学习的过程就相当于临摹。因此,经生书法很容易受到其所拟对的经卷本子的影响,也很容易受到书法水平精湛的人影响。学界将这一类型的书法称为经生书法,他们所在的这个系统成为经生系统。经生系统最大的特点就是书法风格表现出较普通士人书法更容易出现的统一风格特征。正是因为这种潜在的可能,我们尚需要更多的证据才能支持或者判断山东佛家摩崖刻经在许多作品中的书丹权。

  洪顶山南壁的“大空王佛”中,有两处仅双钩,没有进一步镌刻。有学者认为双勾是设计者最初就想要的结果,并与“空”联系起来。洪顶山北崖壁也有仅完成镌刻两个字的《摩诃衍经》。这种情况在葛山《维摩诘经》、铁山《大集经》、泰山金石峪《金刚经》中等大部头刻经中广泛存在。而这些地方的刻经多被认为是没有最终验收、完工的刻经。

  前文所述“大空王佛”及一些双钩的字显示出笔画之间的相互穿插,并且通过镌刻的方式将这一过程体现出来,耐人寻味。一个笔画深人到另外一个笔画中,反映的是书写过程。但当书写完成之后即使是在纸上也很难留下清晰的笔道,更何况是在如此巨大的字。这样的一种图像特征显示,整个镌刻过程中根本就不是写出来的。“大空王佛”的笔道清晰地显示每一个交接处的笔道:“王”字中竖,和“佛”字都具有特定的图像特征。据此推断,“大空王佛”等擘窠大字佛名并不是直接书丹的结果,是用双勾的方式模仿毛笔书写的状态勾勒“小样”。“小样”设计之后,逐渐采用固体颜料描画勾勒,再由石工依照所勾勒出来的笔道双钩,再按前文所提到的“浮雕”的方式镌刻而成的。这种双钩与普通刻字的方法明显不同,普通刻字双勾是沿字的外轮廓进行,而“大空王佛”是依照单个笔画逐一双钩,而且这种方法按照笔顺进行,有时也在突出主要笔画之后再按照笔顺进行。

  这种依“小样”放大的操作模式,在佛教壁画创作过程中经常出现。石窟壁画制作时,画家们把大型的经变画缩成“小张”成为便于携带的随身画稿,其次也便于其广泛流传。山佛教造像时也存在先做小样的传统。佛教壁画创作和佛教雕塑过程的这种操作模式对笔者启发很大。据此,笔者将十几处“大空王佛”分巨形和普通形状两种类型进行比较。比较后发现各处佛名呈现出整体的相似性特征。特别是将洪顶山、二鼓山、尖山三处巨形“大空王佛”图片放大至同样大小比例时,笔画特征、字的布置(或章法)等方面都极为相似。这种一致性的特征绝非偶然。

  山东摩崖的刻经现场显示无论从崖面还是书写、材料工具都不足以支持直接进行书写时,采用类似烟石炭、石灰、红土之类材料,按照设计者的意图进行双钩便成为了必然选择。综合这两点,笔者判断就是镌刻者们依照小样的“大空王佛”逐一方法完成的结果,而不是目前学界所认为的直接书丹。只是完全有可能这些大字佛名的“小样”未必如我们所想象的那么小。这些“小样”具备三个条件:纸张或材料允许、便于携带、传达设计者意图。三个条件中最为关键的是传达最初设计者意图。而设计者当初试图要传达其想要的镌刻效果,就必然对与镌刻效果提出具体要求,有可能还直接参与了镌刻过程。从“大空王佛”的图像学特征来看,这一特征毋容置疑。否则,不可能出现出设计意图明显,且呈现规律性特征的镌刻效果。与“大空王佛”具有同样镌刻特征的还有“式佛”“安王佛”如图4所示“安乐佛”“大山岩佛”等。

  当“大空王佛”等佛号成为一种经过精心设计的结果,成为了集书法、雕刻等元素的具有图像学意义的综合体。其带来的结果是整个山东北朝摩崖石刻佛经书法和刊刻所涉猎的字体、书写方式、镌刻方式,写刻工具等一系列思考。在某种意义上,“字雕”的镌刻方式使摩崖刻经突破了传统书法的范畴,书法只是成为这种“字雕”一个载体或重要元素而已。

  那么,是什么动力驱使这些摩崖刻经的设计者们如此精心呢?无疑是宗教的目的。

  日本学者、僧人桐谷征一在其《北齐大沙门安道壹刻经事迹》一文中认为设计者试图“用文字使‘佛’和‘空’相对化。认为(僧安道壹)是为了表现佛教道场(发肆)的庄严,采取了装饰化手法。他对其中的“王”字的中竖和“佛”字的装饰性笔画表现出相当兴趣。尤其是“佛”字最后两竖的起笔处刻成人手的图案,近似于“手举火焰”的形象。”同样的类型性笔画还有“大”字捺笔,最后所流露出的三个近似于飞白的收笔,在整个山东石刻佛经中反复出现。当这种给镌刻者带来不便的笔画成为典型特征,而石刻书写(或设计者)和镌刻者们又如此不厌其烦地体现这一特征时,很值得深人地研究。

  这种立体的浮雕形式的镌刻方式应与经主、设计者所要达到的宗教结果有必然的联系。从视觉意义上看,立体的“字雕”,远比普通的镌刻方式要更为震撼,更能让人产生类似于惊讶、敬畏的宗教情绪,尤其是在当这种“字雕”刊刻如此大宇径的,大面积的佛名和佛经所营造的宗教氛围中,信仰者走到这里更是不由自主地产生上述情感。而这正是刻经者最终所要达到的“宣教”的目的,从这个意义上讲,通过字而不是通过造像来达到其宗教目的无疑是十分成功的。

  山东北朝刻经多选择在比较偏僻的山野,应该来说,其信众应主要为基层老百姓。这些底层信众中,文盲率极高,绝大部分都是不识字的普通老百姓。要在这样的人群中进行弘法、宣教,无疑将所刊刻的内容进行某种技术性处理,将所刻内容刻大,采取图像化的文字的图样,远比简单直接地按照常规的刻法刻在崖面上要更为奏效。这应该是当初设计者们的初衷。洪顶山刻经现场。有足够的证据说明佛名刻经的设计者们在当初设计这些样本的时候,包含类似有这样的意图。

  南北朝时期,社会发展的不同导致佛教学风的迥异,南朝在齐梁之后崇尚经纶,以博闻强记竞相夸饰。北方重禅定,轻义理、崇尚实践修行。这种学风直接影响其宣教方式,山东北朝刻经正是这种学风的具体体现。杜继文教授在论及山东摩崖刻经中众多罕见经传的佛名时说“大乘的‘佛’观念,佛的形象和佛的名称乃是信仰者的自我感应,即自我投影,众生无限,佛亦无限,人们可以随意造佛,因而也是显示个性的一个方面。”并论及“大空王佛”是对“般若性空”说的崇拜。他认为山东摩崖刻经极有可能与早期北方禅发展有某种联系。

  山东北朝摩崖刻经有确切纪年的是平阴二鼓山的“大空王佛”题记,记为河清元年(561),在洪顶山摩崖刻经中的确切纪年是河清三年(564),此外,洪顶山有两段关于镌刻时间的题记分别为“释迦双林后一千六百廿年”与“释迦双林后一千六百廿三年”。有关学者考证,这两段题记的对应时间分别是天保四年(553)和天保七年(556)。山如果此论成立,这是最早的摩崖刻经时间纪年。

  山东北朝摩崖刻经以所选经文简短,重复再现多,镌刻于几乎没有处理的自然崖面上,字径大等特点明显区别于河北、河南等地刻经。这些特点在洪顶山刻经中均得到了体现。

  在研究洪顶山佛教摩崖刻经的典型性特征时,应该认识到作为这些摩崖刻经的主要资助人——释法洪在其中扮演的重要角色。与对僧安道壹和《安公之碑》的深入研究相比,对释法洪和《法洪铭赞》…的关注则相形见绌。

  沙门释法洪,娑婆国土阎浮聚落天竺人也。特挺三空,空王之初;纷纶万行,卢舍之后。构神苕亭,与有顶而争峰;机翰广大,共无边而竟远。道姓融冶,德侔今古。荡荡其怀,萧哉悠哉。非空不谈,非如不说。谈空说如,是非两氓。无说无谈,有无双亡。词曰:‘中天沙门,姓释名洪。道隆朗出,内外成通。口风口口,厥行邑邑,确尔法界,冥心大空。’河清三年岁次实沉。

  这段文字简要介绍了他是印度来此传教的僧人。称他“特挺三空,空王之初;纷纶万行,卢舍之后”。“非空不谈,非如不谈。谈空说如,是非两氓”。“缺尔法界,冥心大空”。释法洪的空观思想和这种近似于“字雕”的镌刻方式有无直接的联系,已无从考证,然而这段铭记文字似与“大空王佛”所要表达的思想似是最为接近。

  洪顶山南壁“大空王佛”还有三段关于释法洪的题记:“论师法洪供奉”“经主法洪供”以及“经主释法洪供奉佛”。有人认为“供奉”有“诵颂”之意。在法会上释法洪诵颂“大空王佛”这一佛名。如果此说成立,那么意图镌刻“大空王佛”的最初人物很可能就是释法洪。洪顶山刻经呈现出多样性的特征,很明显地有些刻得十分精细,制作精良,而相对另一些则显得十分仓促,并最终未完全完工。今天洪顶山的刻经现场在某种意义上是一个没有彻底完工的现场,其原因可能是多方面的。其中最为直接和关键的,应与提供财力、物力支持的经(佛)主有关。经(佛)主财力充分完全有可能加快镌刻的进度。极有可能洪顶山的经(佛)主释法洪在刻经未完之前就已经去世,其刻经事业由僧安道壹为主的僧团继承。这样,法洪的空观思想,以及将洪顶山的刻经范本,在其他地方进行“复制”。以释法洪、僧安道壹为代表的僧人们,创造了一种对刻经的“体”、经文内容、刻经位置甚至镌刻技术进行全方位设计的形式。在整个山东地区成为了“标本”,迅速传播开来。在传播的过程中受到资助对象,自然条件等客观条件的影响,这一标本被不断地被丰富、简化、变异或衍生出新的变化,产生新的形式。

  摘自:《世界宗教文化》2017年第2期