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论清初遗民僧成鹫《成陟堂集》的文学价值

作者:叶子

  成鹫是明末清初岭南佛教史上一位较具代表性和重要性的遗民僧人。他本名方颛恺,字麟趾。明末孝廉方国华之子,番禺韦涌人。少年时适逢国难,历经种种艰辛,中年看破红尘,皈依佛门。康熙十八年(1679)礼博罗县罗浮山石洞禅院元觉离幻和尚出家,得其法嗣。次阐化于琼州府(今海南省)会同县多异山海潮岩灵泉寺,再转广东南海马山龙华禅院,康熙二十九年(1690)迁香山县(今中山县)东林一庵,效东林党结社于香山城东高氏园林,人社者三十馀人,均一时名流。1708年任庆云寺住持,六年之后自愿退院,晚年曾住持番禺县大通烟雨宝光古寺(大通寺)。

  成鹫学问博洽,才气纵横,一生著述颇丰,其由儒而僧的生活道路打上了鲜明的时代烙印。其诗文集《成陟堂集》收录了成鹫在一生的不同时期所作的序、跋、志、铭、记、传、启、疏、引、赋及祝寿、祭祀、题赠、书牍、问答、警语、题辞等共数百篇,诗歌一千多首。这些形式不同而内容丰富的作品,包含了其所处时代诸多方面的信息,不仅对于研究明末清初岭南的历史具有重要价值,本身也是文学雅苑的奇葩,反映了作者在诗文方面的高度成就,具有较高的研究价值。

  成鹫的诗歌创作成就

  成鹫的文学作品,历来是受到较多赞誉的。沈德潜在《清诗别裁集》中曾经说过:“迹删中年削发为僧,所著述皆古歌诗杂文,无语录偈颂等习气。本朝僧人罕出其右者。”此外,邓之诚对成鹫也给予高度的评价:“快吐胸臆,不作禅语。无雕琢模仿之习,仍是经生面目。沈德潜誉为诗僧第一。”。黄国声先生在《岭南文学史》中也提到说:“成鹫在岭南诸方外诗人中,比较突出,诗亦矫然不群。”同时黄先生也很赞同沈德潜关于成鹫诗文风格的评价:“《成陟堂集》诗没有僧诗习气,竟是儒生面目。凡所抒写,多为旷达和易之言,绝无怨尤激烈之语。”蔡鸿生也说:“释表儒里,能文能诗”。明末清初的岭南佛门,诗僧辈出,成鹫无疑是其中较为突出的一个。

  历代诗僧,大多剃发易服,隐于山林大川,食菜蔬饮清泉,视万物为虚空,以人生为苦薮,把人生解脱作为旨归,过着与世隔绝的生活。单调的生活环境、类似的思维方式、共同的宗教信仰决定了他们生活环境的狭窄,所以僧人作诗,往往具有大体一致的艺术风格,这就是被后人所讥称的“蔬笋气”或“酸馅气”。这种作品,往往题材过于狭窄,其体格不过烟云、草树、山川、鸥鸟;意境过于清寒,缺乏人世生活的热情;语言拘谨少变化,篇幅短小少宏大;作诗好苦吟,缺乏自然天成之趣;又好使用禅语,缺乏空灵蕴藉之韵。而成鹫作品被誉为“无语录偈颂等习气”“快吐胸臆、不作禅语”,表现出和前代完全不一样的风貌。

  虽为僧人,成鹫的作品并不仅仅局限于身边的自然景物,而是有许多立足于现实、包含广泛深刻社会内容的作品,如《烧畲歌》:

  野人赤脚走官道,踏上盐田看监窀。

  灶丁烧畲不煮海,万井寒烟风浩浩。

  道旁老翁知是谁,手拨畲灰归去迟。

  相逢举手相劳问,自言生长升平时。

  寒乡旧是煮盐户,出门咫尺无旷土。

  自从斥卤变桑田,丁男始识农与圃。

  盐场作田田有租,场中无盐仍追呼。

  一田二税互逼迫,十年两役纷支吾。

  荒年百室如悬磬,年丰谷贱为农病。

  县主场官交索租,孤儿寡妇罢奔命。

  今冬尽室榆官仓,明年枵腹春耕忙。

  新丝卖尽又新谷,空拳无计完秋粮。

  城中富人巧生殖,九分出钱十取息。

  娇儿稚女相随来,薄暮得钱朝雇役。

  得钱未暖便纳官,归来入室摧心肝。

  人生恩爱岂不重,践土食毛良独难。

  田家耕田食贵米,盐户无盐啖清水。

  可怜半死白头翁,回首升平如梦里。

  烧畲煮灰灰作盐,持盐易米堪养廉。

  殷勤致语道旁客,蓼虫习苦不知甜。

  我闻老翁呜咽语,咄嗟涕泣零如雨。

  九重天高唤不闻,老翁老翁徒自苦。

  这首诗讲述了在苛捐杂税的盘剥下,拄盐的户主们自己却没有盐吃,只能通过焚烧盐田地里的草木,用草木灰来作盐的困窘生活。诗中写出田税的沉重、好商的盘剥,揭露出“田家耕田食贵米,盐户无盐啖清水”的怪异社会现象。诗人“咄嗟涕泣零如雨”,对生活在水深火热中的老百姓报以了极大的同情。这首诗真实的反映了当时的社会面貌,我们也可以充分看到诗人对社会民生疾苦的关心之情,此诗和杜甫的“三吏三别”、白居易《卖炭翁》等反映现实的作品一脉相承,根本看不出诗人的僧人面目。

  在艺术风格上,岭南诗歌向以“雄直”的诗风著称于中国诗坛。清人洪亮吉对岭南诗歌作过颇高的评价:“尚得古贤雄直气,岭南犹胜似江南”。所谓雄直,是指诗歌的境界雄伟、气势劲厉、音调高亢、直抒胸臆,得“阳刚”之美。成鹫的诗歌中,“雄直”的特点有着较为明显的体现。其诗歌豪迈奇崛,旷达浩荡,多采用天马行空、鱼龙百变的七言歌行,表现出与前代诗僧大不一样的面貌。乐讽在序其诗文集时称颂道:“其笔响风雷,崩山立海,凡蛮烟黑雨,渴虎饥蛟,草木离奇,剑啸芒飞,直归纸上,化为晴日和云,波涛浩渺,文字之奇,已非世所及。”如他的《白莲花歌》气势豪迈,境界雄伟,想象大胆奇特,奇崛之气扑面而来:

  君不见太华万仞之孤峰,青天削出金芙蓉。并州剪刀太犀利,截取灵根下平地。

  又如《过羚羊峡》:

  上峡上峡行不休,一夫力挽千钧舟。船头刺篙后摇橹,长徽短纆柔如组。样柯乃是百谷王,端水作腹泷水肠。兼山习坎为束峡,譬则咽喉司吐纳。昨宵峡口闻风雷,耳长目短心先骇。今朝峡中豁烟雾,山色水声浑不住。此时此景堪语谁,当境不觉旁得之。上如龙伯大人抚长剑,截取方舆作天堑。下如任国公子垂巨竿,坐临砥柱观狂澜。前如五丁凿破蚕丛道,金牛奔入西山草。后如祖龙东面挥神鞭,众石俯首争相先。左如维摩一榻一方丈,金毛狮子纷相向。后如陁罗千手千芙蓉,三十二相填虚空。入如有穷射天弹九日,薜屋宵中见营室。出如瞿昙夜半靓明星,扶桑浴日天鸡鸣。天鸡鸣,我当去,行遍千山万山路。顺风顺水下峡船,相逢莫问曾经处。行路难,行路难,莫难于瞿塘之滟澦。何如羚羊古峡彻底清,照见行人不知数。行人照水水照人,形影奔波漫相遇。当从旧路复归来,石出水枯山骨露。顺流东下会有时,回首唤山与山语。凹

  此诗极写羚羊峡之水急、山险、石怪。全诗以“上峡上峡行不休,一夫力挽千钧舟”开篇,气势逼人。先是指出羚羊峡地理位置的重要性,好似人用来吐纳呼吸的咽喉。诗人不直接下笔摹写,而是用“风雷”之音和“心骇”之感来暗含水流的湍急,给人无限想象的空间。后面诗人气势磅礴,连用八个比喻来形容羚羊峡上下、前后、左右以及出人之态势,一气呵成,更兼想象奇特、设喻新颖,将各典故信手拈来。如将羚羊峡上、下的巨石形态,比作龙伯大人抚剑和任国公子垂钓。“龙伯大人”出自《列子·汤问》中“而龙伯之国有大人,举足不盈数步,而暨五山之所,一钓而连六鳌”之句,“任国公子”出自《庄子·外物》,原句是说“任公子为大钩巨缁,五十(牛+害)以为铒,蹲乎会稽,投竿东海”,用在这里,完全衬托出了龙羊峡逼人的气势,也充分体现出成鹫豪放的作诗风格。后面诗人因几经此峡,触景生情,将羚羊峡与“雄奇壮观”著称的瞿塘峡比较,指出羚羊峡虽然不如瞿塘险要,但是来往的行人从此经过,“行人照水水照人”,会不由兴起“回首唤山与山语”的今昔之感,情在景中,情景交融。

  成鹫的诗歌中,有很多是直抒胸臆的感人之作。他注重文章的真情实感,往往真实地抒写自己内心深处的感情,《宿双桂洞》写道:

  丛桂枝高古洞门,远风吹叶叶归根。

  祖庭频到长为客,往事空惭未报恩。

  病骨依灯嫌有影,瘦藤卓月了无痕。

  城中莫道嚣尘满,一闭闲房是故园。

  这首诗作于成鹫晚年。诗人宿双桂洞,看到风吹落叶、叶落归根,不由得感慨万千。一句“长为客”和“未报恩”,包含了诗人复杂的情绪。此句指的不止是诗人四处漂泊、客居他地的处境写照,也不仅仅是因为未能报答双亲的遗憾,更多的是一种生不逢时的感慨。故国逢变、江山易主,愤而出家的诗人,只能沉湎于奇山异水之间,曾经“期为晚世之真儒,维持风化”的济世豪气,不得不消磨殆尽。叶落尚有归根处,但是诗人的故国之梦,却不知什么时候能够重圆。

  除了抒怀,成鹫的写史诗往往切中肯綮,有发人深省之语。其作《读宋史偶笔》:

  从来吾道本虚公,雒蜀何因有异同,

  端礼门前书姓氏,原来都在党碑中。

  不昧禅心昧佛心,赐名惭娩比商霖。

  分明慧月当空照,影入泥涂何处寻。

  诗中指的是宋朝元祐年间,以苏轼、程颐为首的两派,因为思想、志趣和性格的分歧,在京城各立门户,相互攻击,演成旷日持久的“洛蜀党争”。对于这桩公案,成鹫并没有评价谁是谁非,只是指出说不管是哪边阵营的人,在北宋蔡京专政时,都和司马光、文彦博、黄庭坚等人被列为好党,刻在了石碑上颁布天下。历史自有公论,到底是好臣还是“商霖”贤臣,争还是不争,都是“影人泥涂”,无处可寻。沈德潜于此后赞道:“洛蜀同异总在党籍碑中,一以见相争之多事,一以见程苏之均不碍为君子也,此种诗可当史论。”

  成鹫之文

  成鹫为文笔力纵横,直抒胸臆,有一股浩荡之气,“尽情发泄,不拘守八家准绳,颇有似庄子处”。黄培芳在《成陟堂集·序》也提到说:“余少时尝粗览一过,大抵俯拾即是,着手成春,文更在诗之上,尤为难能而可贵。”

  成鹫对庄子颇多研究,曾经作过《注庄子内篇》一卷,所作文章中多爱引用庄子之语,其作品想象奇特、行文汪洋恣肆,颇有庄子之风,曾作《送吴谓公游西粤序》之文:

  善夫庄生之言游也,以《逍遥》冠《南华》一经之首。夫道何取于游,游何取于《逍遥》哉!九有之大,六合之广,人生其间,未有居而不游者……惟至人得逍遥之乐,远近夷险,无入而不自得焉。大而大用之为北溟之鹏,抟扶摇羊角而上者,九万里游也。小而小用之如斥泽之鹄,翱翔蓬蒿之间。细而等于野马尘埃,乘化往来于明窗阙隙之中,亦游也,无在而不用其逍遥焉……虚而通者,故能自致于逍遥;中有物焉,则其所游客或阂也。

  其中出现了大量庄子意向,如“至人”“北溟之鹏”“斥泽之鷄”等,文中成鹫还巧妙借用庄子的《逍遥游》之语,首先论述何为“游”,指出世间种种皆为与游相关之事。接着作者笔锋一转,指出游虽常见,但“逍遥游”却是“至人”才能达到的境界。如何才能成为至人,达到“逍遥游”呢?即要做到“虚而通者”,不能被外物所牵,否则就只能像“斥泽之鵄”,翱翔于蓬蒿之间。全文纵横捭阖,极言“逍遥”之义,汪洋恣肆,极富辩才。

  成鹫文笔幽默,有一些诙谐之作,让人忍俊不禁:

  连夕为虮虱所苦,爬搔不寐,起阅《宋史稗钞》,载荆公、禹玉熙宁中同在相府,一日侍朝,忽有虱自荆公襦领而上,直缘其须。上顾之笑,公不自知也。朝退,禹玉指以告公,公命从者去之。禹玉曰:“未可即去,须一言遣发。”公曰:“如何?”禹玉笑而应之曰:“屡游相须,曾经御览。”荆公亦为解颐。读至此不觉失笑,惜其文不全,戏为补之,别纸寄览,当发一笑:“尔体则微,尔害实惨。利口剥肤,小心大胆!股膏脂以自肥,伺辣虞而窃啖。饱食终日,无所用心,啃背憎,罔知悔憾。屡游相须,曾经御览。致贻床笫之嫌,甘受觞竽之滥。是宜投之四裔,岂可从其末减。衂

  作者夜半被虮虱所扰,起阅古书,看到王禹玉与王安石雅谑虱子之事,颇觉趣味,故在后补文一篇。文中用拟人手法,把虱子比作利口剥肤、饱食膏腴的横行之人,严辞批评,勒令悔改。作者想象奇特,对这一只小小的虱子言之凿凿,读来令人捧腹。

  作为遗民和僧人的混合体,成鹫也作了大量关于禅学的作品。明清之际,众多遗民涌人释门,必然受到佛家思想的熏陶,加之遗民痛感国破家亡的心理,文字之中更常流出禅意,他在《送宜虚上人参方序》指出:

  宜虚上人向字宜实,曾于华林会下得个入处,与山僧盘桓日久,知其所得,实则实矣,止是不虚。思一药之,未得其便。丁丑秋发足参方,枉道入丹霞,与山僧作别,索言为赠。山僧乃无福人也,穷老出门,不见容于造物,嘉其行也,笑而谓之曰:“昨日宜实,今还实否?”实应诺诺。更谓之曰:“昨日宜实,今能虚否?”实无以应。因易宜实字曰宜虚。昔者惠子谓庄子曰:“魏王贻我大瓠之种,我树之成而实五石。实也以盛水浆,坚而不能举,实也。惟其实也,是以大而不适于用。”庄子以其拙于用大也,令虚其中以为大樽,可以浮于江湖而登彼岸,此道所以集虚也。宜虚行矣,倘过中流,适与狂涛噬波、卒风暴雨相遇时,当虚舟以济之,必有隔江招手而来者。

  宜虚上人以前字“宜实”,后易名为“宜虚”,作者正是在“虚实”两者的关系上侃侃而谈。他借用庄子的故事,指出“大瓠”实以盛水,反而“坚而不能举”,还不如“虚其中以为大樽”,反而可以物尽其用。所以成鹫强调“虚”,认为“宜虚行”。这种思想当中就渗透了禅意。佛家讲究四大皆空,依世俗的眼光看,世间万物是实的,也是客观存在的;然而就佛家来说,它是虚的,那仅是众缘和合的假象。

  成鹫的文学创作理论

  成鹫作《诗论》,虽然篇幅不长,但对其诗歌理论的各个方面都有体现:

  风雅一道,至今日犹吾宗之末法也。止存声律,绝无性情,譬诸拈椎竖拂之家,但知斗凑机锋,向上一着,未曾梦见。贤辈学诗,当知三百篇是如来禅,汉魏六朝是祖师禅,初盛中晚是诸方禅,今之作者则野狐禅也。

  成鹫明确反对“止存声律,绝无性情”的作品,是其强调诗歌要言为心声,抒发真情诗歌理论的反映。成鹫将诗歌与禅宗联系起来,把各个不同时期的诗歌分别比作如来禅、祖师禅、诸方禅和野狐禅,是其以禅论诗理论的充分体现。

  (一)自适其情,不拘俗套

  成鹫写诗,首先就要强调自适其情这一基本宗旨。他在《藏稿自序》中提到说:

  予少失学,中岁为僧,自为诗文,无所取法,第惟根于心,出诸口,发之而为声,歌之咏之,自适其情而已。

  他认为作诗要言为心声,抒发诗人自身的真情实感,表达自己内心真实的想法。“其实质是标举性灵,强调诗文应该抒发真情,表现作家的独特个性。”。因此,他在《九带堂诗跋》中,明确反对“工声律为精微,忽性情为浅露”的作诗思想,认为这样“铅华相尚,纤巧争新,风雅一道,荡然无遗”,同时他高度肯定了天藏禅师“惟假声律以舒写其性情”的至性之作。在《缶鸣草序》中他则褒扬庞子“斯有志而勇于学,多才而呃于遇,常当患难,时舒其牢骚愤懑之气,出为不平之鸣”。这种观点,强调言为心声、自适其情,沿袭了晚年韩愈“大凡物不平则鸣”的文学理论,是公安派袁宏道、袁宗道“独抒性灵、不拘俗套”的继承,也与后来袁枚提出的“性灵说”有异曲同工之妙。

  成鹫重视真情直抒,也就必然强调写诗为文以自然为本。在成鹫看来,“诗文创作是作家与自然浑合为一的过程,自然有待于作家的创作而熠然生辉,作家有待于自然的丰富而蔚然成文”。

  其在《鼎湖山志·艺文碑碣》说:

  苍松古柏,文之质也;黄花翠竹,文之华也;响泉幽磬,文之韵也;云蒸霞蔚,文之态也;渊停岳峙,文之正也;奔雷訇瀑,文之奇也。天地有自然之文章,目遇之而成色,耳遇之而成声,意遇之而成理,神遇之而成形。名山非作者无以写其真,作者非名山无以成其文。二者相得益彰,缺一不可。

  正因为自然和作者要相得益彰,所以成鹫极力主张诗人应该深入自然、心与天通:

  天地之故,无不通也,无不诗也。我操其道而旁通之,可风、可雅、可颂、可骚、可赋、可律,畅其道于四肢百骸,无不可者。否则强之使通,如飕与忽,日凿混沌之窍,七日而混沌死,又何风雅骚赋诗律之足云。

  同时因为自适其情,每个人由于自身的差异,自然也带来情感和作品的多样性,于是也会有风格的多样性,成鹫在《东园诗序》中就曾经以樵论诗,对各种不同的风格作出形象的比喻:

  吾匪知诗者,知有樵耳。夫梗蚺豫章,凌云蔽日,匠石不能穷其用,是栋梁之材也,而不可以为琴瑟。椅桐梓漆,可琴瑟矣,而不可以为薪蒸。荆榛朴檄,樵苏所取也,乃不见顾于匠石。凡物之性,刚柔大小,不能强之使同,惟适于用而已。

  他在《李公参诗草序》中也提到说:

  观其为诗者,知其人之少艾以英华也,雄健壮矣,坚实老矣,枯淡知其衰矣。予比年衰病待尽,不多为诗,间一为之,类皆枯搞寂灭,时节至矣,岂能复为英华哉!

  (二)以禅喻诗

  诗和禅作为两种不同的意识形态,一属文学,一属宗教,它们的归趣显然是不同的。但是,诗和禅两者都需要敏锐的内心体验,都重启示和象喻,都追求言外之意。这又使它们有了互相沟通的可能。正是因为诗和禅的这种内在联系,使得诗人谈禅、参禅,在诗中有意无意的表现禅理禅趣。而禅师也和诗人酬唱、吟诗,在诗中表现他们对世界和人生的观照和理解。这种联系反映到理论上来,就是以禅论诗诗论的出现。

  中国诗论中的以禅喻诗理论始于东晋,发展于唐宋,而在宋末严羽那里得到了进一步的完善。魏晋时期的玄言诗中已经有了诗禅融合的影子,晚唐司空图借用禅宗的理论与方法论来阐释诗歌之学,成为将禅与诗密切联系起来的集大成者,无论是“韵外之致”“味外之旨”,还是他那“辨于味而后可以言诗”的空灵诗学,都使人们认识到诗禅的一致,影响极大。到了宋代,诗和禅之间的联系更加紧密,禅与诗的共同之点除了皆用文字之外,就是“悟”或“妙悟”,“学禅必悟禅境,学诗须悟诗境”,“以禅喻诗”理论更是有了更进一步的发展。韩驹《陵阳先生诗》卷一《赠赵伯鱼》提到说:“学诗当如学参禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章。”北宋人吴可也有《学诗诗》三首,起首皆言:“学诗浑似学参禅”,龚相也提出说:“学诗浑如学参禅,悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄,高山流水自依然。”最后到了严羽,他承袭司空图的《二十四诗品》,借用禅家的方法与理论编写了《沧浪诗话》,成为一部完整的诗学专著,也是“以禅喻诗”理论的集大成者。成鹫这方面的论述,比起前人来说又有所发展。

  (三)从不立文字到儒家禅

  在诗禅文化的论述上,成鹫首先直接否定了早期禅宗提倡的“教外别传,不立文字”的文学思想,弘扬自宋代慧洪等提倡的“文字禅”精神,进入到“儒者禅“的境界,对于融合诗与禅扫除了一大障碍。

  其在《说说文序》中就明确指出说:

  世界安立,本一虚空,渐成形质。有形质矣,乃有文采,有文采而后有义理,有义理而后有言说。言说既彰,义理随显,复次敛文返质,化质还空。是言说者,有无之枢机也,自无而之于有,可说也。自有而之于无,不可说也。可说者说之,儒者之教也;不可说而说之,我佛之教也。故曰:“不即文字,不离文字。”道无往而不存焉。

  在这里,成鹫首先强调的是“有形质矣,乃有文采,有文采而后有义理,有义理而后有言说”,文字作为文采的形质载体,是后面义理、言说必不可少的阶段。中国古来禅宗的强调“直指人心,见性成佛”,“不立文字”是此一特色的代表性语句之一。正是在这种思想的影响下,早期的禅宗谈禅时总是讳言文字,并且认为诗文是“禅外之事”。直到北宋后期惠洪明目张胆地打出了“文字禅”的称号后,对禅的文字化倾向作出辩护:“心之妙不可以语言传,而以语言见。盖语言者,心之缘,道之标帜也。标帜审则心契,故学者每以语言为得道浅深之候。”在这里惠洪明确否定了佛法“拘于语言”的观点,还语言文字以“工具”之本源。

  成鹫对于文字禅的观点,无疑是非常赞同的,而且更为可贵的是他还深入“儒者禅”的境界,对诗禅结合的理论有进一步的深入。所谓“儒者禅”,是诗僧对诗的另一种昵称,他们比文字禅更进一步,承认自己的诗是合于儒家诗教的,追求和推崇的仍是儒家的诗歌典范。成鹫的前半生一直在修习儒学,儒家的许多观念在其思想中已经根深蒂固。通过其作品分析我们也可以看出成鹫的作品中包含着浓郁的儒学气息,被人认为“仍是经生面目”,在诗歌理论上,他们也不可避免的联系到儒家诗学。成鹫在《赠黄元祥中秘》中便提到说:

  颠毛豁尽齿牙脱,胸中饶有真诗书。

  诗书不是空文字,风雨晦冥皆正气。

  (四)以禅喻诗理论的发展

  所谓以禅喻诗,其实只是在反映诗禅联系上一种比较传统的说法而已,比较笼统。根据袁行霈先生的观点,以禅喻诗的诗文理论应该包括以禅参诗、以禅衡诗和以禅论诗这几种不同的形式。其中的以禅衡诗和以禅论诗,在成鹫的诗文理论中均有体现。

  1、以禅街诗

  以禅衡诗是用禅家所谓大小乘、南北宗、正邪道的说法来品评诗歌的高低。在成鹫作品中,以禅衡诗的文学理论有着很直观的体现。其在《陈伯云》中就以禅史喻诗史,提到说:

  是故说诗者,必祖风雅以为经,如来禅也。汉魏六朝,五言古风为纬,祖师禅也。初盛中晚,代变新声,诸方禅也。当唐之世,作者略备,李、杜齐名,王、孟、高、岑,后先继起。工部广博,临济禅也。谪仙高远,云门禅也。右丞缜密,曹洞禅也。其馀诸家,分流别派,亦犹法眼、沩仰,鼎峙门庭,建立宗旨,无非禅也。今者伯云之诗,予未知其奚若,然以吾宗之禅方之,则诸方之杰出者也。于是就诗谈禅,更即禅以论诗,何不可之有?

  在这里,成鹫将诗歌的发展和禅宗结合起来,以禅史喻诗史,显然是受到南宋诗歌批评家严羽的影响。其在《沧浪诗话》中提到说:

  禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼悟第一义,若小乘禅声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅,汉魏晋与盛唐之诗则第一义也;大历以还之诗则小乘禅也;已落第二义矣;晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者,临济下也;学大历以还之诗者,曹洞下也。

  在这里,成鹫把早期的风雅之作比作如来禅、汉魏古风比作祖师禅、后期诗歌各流派比作诸方禅,而严羽把诗划分为汉魏晋盛唐、大历以还(中唐)、晚唐三个时代来比附禅家证悟的各个等级,以禅史喻诗史,两者有异曲同工之妙。但是成鹫于后用临济、曹洞、云门等五宗来比附诸家诗派的基本风格,把诗歌和禅宗宗派联系起来,完全是基于自身对禅诗提出的新见解。

  2、以禅论诗

  在成鹫看来,作诗如同参禅,两者之间在某些方面是有共通之处的,其在《论文》中指出说:

  岩头奯云:“从门而入,不是家珍,胸中流出,盖天盖地。”此通宗妙旨,亦作文家秘密陀罗尼也。今人作文多从门入,譬如乞邻美服,非不炫耀可观,究之长短广狭,无一称体。果属已有,自然冬裘夏葛,熨贴得宜,何必九章十二旒,自取不衷之灾乎!吾辈为学,但得胸次洒然,便有一篇现成文字,滔滔流出,如三峡之水不可禁制,所谓盖天盖地也。足下信否?

  在这里,成鹫认为作文应该和禅宗一样,从自己心中流出,表现真实性情。禅宗给诗歌最重要的启示是一个“悟”字。禅家所谓“自悟”,是认为自性本来清静,那么“悟道”就不需外求,只需反求“自性”。因此它强调个体对“即心即佛”的亲身感受体验,“如人饮水,冷暖自知”。作文如同参禅,也强调创作过程中的独创性原则,要抒发自己内心的真实感情,不要盲目仿效别人,“譬如乞邻美服,非不炫耀可观,究之长短广狭,无一称体”,只要是自己胸中流出,便为“熨贴得宜”。

  成鹫的文学理论也正是主张诗禅合一,两者相互融合,其在《陈伯云诗草》中明确指出:

  禅家三昧,诗家不知;诗家三昧,禅家不知。世之谈禅者遂目诗为绮语,工诗者叱禅为哑羊,二者均未造其极,岐而视之,未能兼而用之也。

  这种理论就是要将诗和禅两者融合起来,从而创作出一种既无“风雅气”又无“烟霞气”的作品,正如其在《成陟堂集》中曾经所谈到的诗文理想:

  诗贵本色,文士有风雅之气,山僧有烟霞之气,此真品也。诗贵出格,风雅中带烟霞气,烟霞中带风雅气,此妙品也。诗贵超方,风雅中无风雅气,烟霞中无烟霞气,此神品也。神品上矣,非深于道者未足语此。

  这是成鹫在诗文中所追求的一种最高境界,这种思想不仅仅是要求诗与禅的合一,而且要求超越出诗和禅本身的特点,创造出一种无风雅气又无烟霞气的活泼泼的生气。这种生气,也正是上文成鹫诗文中所体现出的与众不同的面貌。

  摘自:《人海灯》2017年第1期