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禅悟与审美——《坛经》禅法的美学诠释

作者:潘永辉

  《坛经》是佛教中国化的重要标志,也是典型的“人间佛教”著作。《坛经》的禅法,可以从两个方面去解读:一是《坛经》里慧能及其弟子直接阐述的禅理,二是慧能及其弟子的日常活动所间接体现出的禅韵。前一方面是目前学界研究《坛经》禅法的主要切人角度,得到了学界较为认真的研究,取得了较好的学术成果;后一方面则几乎尚未引起禅学界的任何注意。然而,恰恰是这一方面,不仅应引起禅学界的重视,也应该引起美学界的注意,因为据《坛经》“不立文字”的说法,禅是日常生活中活泼泼的行动,不仅仅是一种凝固的思想。所以,慧能的禅学也极有可能不仅仅体现在其直接阐发的禅学思想上,或许更体现在其与弟子们交往的“不离自性”的动作行为中。这种日常生活中活泼泼的行动,作为表现某种禅理或某种心灵境界的生命载体,呈现出不同的审美形态,可以称之为《坛经》禅法的美学显现,它与通过禅学思想方式出现的具有理论形态的《坛经》禅法形成了对比和互补、注意到《坛经》禅法的美学涵蕴问题,或许可以更新我们对《坛经》禅法尤其是其“人间佛教”特质的看法,也可以为我们今天借助美学以及文学艺术这一方面的法门去弘扬人间佛教提供启发。

  我们主要从审美形态的角度解读《坛经》禅法的美学涵蕴(禅韵)。所谓审美形态,又叫审美类型,是对美的客观表现的一种类型划分。《坛经》蕴涵着丰富多样的审美形态,而到目前为止,禅学界与美学界对《坛经》美学形态的研究几乎可以说是一片空白。这可能与我们的粗心有关,也可能与我们下意识地认为《坛经》本身的叙事记言非常朴素平实、“缺乏”美感有关。我们将通过细心的文本分析,发掘出《坛经》的多种审美形态,填补禅学界与美学界此方面研究的一个空白。

  一生死事大:悲剧

  悲剧是美的基本范畴之一,作为美的一种存在形态,指的是具有悲剧因素的生活与人生现象。车尔尼雪夫斯基说:“悲剧是人的苦难和死亡,这苦难或死亡即使不显出任何无限强大与不可战胜的力量,也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然,苦难和死亡反正都是可怕的。”鲍列夫说:“悲剧是一个充满绝望而严峻的词。悲剧一词包含着死亡的阴森的反光,它散发着冰冷的呼吸,然而,像落日的余晖和阴影使物体对人的视线显示出立体感,死亡的意识使人更深刻地感受到整个生活的美好和苦痛,感受到生存的欢乐和复杂性。”

  原始佛教正是从人生的悲剧性出发来演绎其教义与操持其修行的。苦是佛教的解脱对象,是佛教徒全部修行过程的实践起点与理论演绎的逻辑起点。如果对社会人生的苦难没有切身体会或感同身受的审视,我们很难想象一个人的心灵会进入佛教所要求的慈悲境界,而这种慈悲境界,正是对社会人生的悲剧感升华了的结果。佛典关于“苦”的分类多种多样,一般有四苦,五苦、八苦、九苦、十一苦等提法,较有代表性的则是八苦的说法。何谓苦?佛陀云:

  彼云何名为苦谛?所谓苦谛者,生苦、老苦、病苦、死苦、忧悲恼苦、怨憎会苦、恩爱别离苦、所欲不得苦,取要言之,五盛阴苦,是谓名为苦谛。

  原始佛教的人生苦难感与悲剧意识,在《坛经》中同样得到流露:

  善知识!且听慧能行由,得法事意。慧能严父,本贯范阳,左降流于岭南,作新州百姓。出身不幸,父又早亡,老母孤遗,住居南路,艰辛贫乏,于市卖柴。

  我们完全可以推测,慧能在接触佛法之前对人生的苦难已有过长期的参究,人生的苦难正是促使其下决心学佛参禅的推动力。不惟学佛前如此,即使在慧能接受五祖弘忍衣钵成为六祖后,在开缘说法时,仍不忘拿切身之苦警众:

  慧能后至曹溪,又被恶人寻逐,乃于四会避难猎人队中,凡经一十五载,时与猎人随宜说法。

  慧能于东山得法,辛苦受尽,命如悬丝。

  生存固苦,死亡更苦,原始佛教常常刻意强调死亡的恐怖以惊醒众生:

  一切众生皆归于死。一切变易之法,欲令不变易者,终不有此事。大王当知,人身之法犹如雪揣,要当归坏;亦如土坏,同亦归坏,不可久保;亦如野马幻化,虚伪不真;亦如空拳,以诳小儿。是故,大王,莫怀愁忧,恃怙此身。大王当知。有此四大恐怖,来至此身,不可障护,亦不可以言语、咒术、药草、符书,所可除去。云何为四。一者名为老,坏败少壮,使无颜色。二者名病尽,坏败无病。三者名为死尽,坏败命根。四者有常之物归于无常。是谓,大王,有此四法不可障护,非力所能伏也。大王当知。犹如四方有四大山,从四方来,使压众生,非力所却。是故,大王,非牢固物,不可恃怙。

  《坛经》在记述师徒之言行时亦透露出一种对死亡的焦虑及解脱的迫切:

  祖(弘忍)一日唤诸门人总来:“吾向汝说,世人生死事大,汝等终日只求福田,不求出离生死苦海,自性若迷,福何可求?”

  (志道)曰:“若色身者,色身灭时,四大分散,全然是苦,苦不可言乐。”

  觉遂同策来参,绕师三匝,振锡而立。师曰:“夫沙门者,具三千威仪,八万细行,大德自何方来,生大我慢?”觉曰:“生死事大,无常迅速。”

  志诚再拜曰:“弟子在秀大师处,学道九年,不得契悟,今闻和尚一说,便契本心。弟子生死事大,和尚大慈,更为教示。”

  简曰:明喻生死,暗喻烦恼,修道之人,倘不以智慧照破烦恼,无始生死凭何出离?

  这种怖畏生死,渴求解脱的迫切心理,在后世禅宗中竟发展成为徒弟挥拳打师父以讨教的方式:

  一日,(渐源仲兴)侍吾(道吾宗智)往檀越家吊慰,师拊棺曰:“生邪?死邪?”吾曰:“生也不道,死也不道。”师曰:“为甚么不道?”吾曰:“不道,不道。”归至中路,师曰:“和尚今日须与某甲道。若不道,打和尚去也。”吾曰:“打即任打,道即不道。”师便打。

  徒弟为求出脱生死之法不惜挥拳向师,师父为使徒弟出脱生死不惜以身受打也不说破。徒弟对死亡的一片悲怆与师父对徒弟的无限慈悲,在此公案中表露无遗。这种悲怆与慈悲交融的情感,正是典型的佛教悲剧意识、悲剧美。这公案需要我们透过简单的语言动作记述,去深味文字背后的东西。

  生存苦,死亡苦,无明苦更苦。佛教的根本目的不是为说苦而说苦,而是为解脱而说苦,所以必须深究苦因。苦的原因是什么呢?如何解脱生死之苦呢?原始佛教是这样解释的:

  彼云何名为苦集谛?所谓集谛者,爱与欲相应,心恒染著,是谓名为苦集谛。

  彼云何名为苦尽谛?所谓尽谛者,欲爱永尽无余,不复更造,是谓名为苦尽谛。

  佛陀把苦因归结为集——欲爱、染著。贪爱尘身、尘境,故招集苦果。《坛经》也是这样解说的:

  汝今当知,佛为一切迷人,认五蕴和合为自体相,分别一切法为外尘相,好生恶死,念念迁流,不知梦幻虚假,枉受轮回。以涅槃常乐,翻为苦相,终日驰求。

  汝今当信佛知见者,只汝自心,更无别佛。盖为一切众生,自蔽光明,贪爱尘境,外缘内扰,甘受驱驰,便劳他世尊,从三昧起,种种苦口,劝令寝息,莫向外求,与佛无二。

  苦的原因是贪爱尘境,终日驰求,一旦贪欲寝息,便是涅槃常乐。这个涅槃常乐是什么呢?《坛经》简洁地指陈为“自心”。当然,这个“自心”不是心物对峙的心,不是“即色身外别有法身,离生灭求于寂灭”的心,而是“于相而离相”,“于念而无念”的心。从这些学术界一般不太留意的说法中,我们可以寻找到《坛经》禅法与原始佛教之间的一些深层脉络。《坛经》的“即心是佛”,就是原始佛教的四谛,四谛就是一谛——心谛。苦、集、灭、道四谛只是一心之转:苦谛指的是心招感之苦,集谛指的是心之无明贪欲,灭谛指的是心之寂灭无贪,道谛指的是心之转染为净。

  慧能在这两段活中把生死驰求之苦与涅槃常乐之美作了鲜明的对比。不离生死而涅槃,全靠无念、无相、无住的心性觉悟。这种觉悟,使慧能在众苦充满的生死海中表现得如此自在洒脱:

  七月一日,集徒众曰:“吾至八月,欲离世间,汝等有疑,早须相问,为汝破疑,令汝迷尽。吾若去后,无人教汝。”法海等闻,悉皆涕泣,惟有神会,神情不动,亦无涕泣。师云:“神会小师,却得善不善等,毁誉不动,哀乐不生,余者不得。数年山中,竟修何道?汝今悲泣,为忧阿谁?若忧吾不知去处,吾自知去处;吾若不知去处,终不预报于汝。汝等悲泣,盖为不知吾去处;若知吾去处,即不合悲泣。法性本无生灭去来,汝等尽坐,吾与汝说一偈,名日真假动静偈。汝等诵取此偈,与吾意同,依此修行,不失宗旨。”

  《坛经·付嘱品》记载慧能圆寂时的景象为:

  师说偈已,端坐至三更,忽谓门人曰:“吾行矣!”奄然迂化。于时,异香满室,白虹属地,林木变-白,禽兽哀鸣。

  这完全是一种融会了崇高境界于其中的悲剧美,具有无比庄严神圣的宗教境界。在这里,死亡不再是苦难与可怕的事物,而是令人悲欣交集的解脱与升华,影响及后世禅师对待死亡的态度,更带有优美与喜剧的性质。试看明朝棺堂禅师《山居诗》里表现出的生死境界:

  心心心已歇驰求,

  纸帐黄卷眠石楼;

  生死百年花上露,

  悟迷一旦镜中头;

  人言见道方修道,

  我笑骑牛又觅牛;

  举足便超千圣去,

  百川昨夜向西流。

  这里面有着优美的意境,有着浩大的崇高气魄。更带有悟破生死、眠世无心、似睡非睡、似醒非醒的生死悲忍。有的禅师甚至把死亡当作一种游戏:

  (隐峰和尚)遂入五台,于金刚窟前将示灭,先问众曰:“诸方迁化,坐去卧去,吾尝见之,还有立化也无?”曰:“有。”师曰:“还有倒立者否?”曰:“未尝见有。”师乃倒立而化,亭亭然其衣顺体。时众议舁就荼毗,屹然不动。远近瞻睹,惊叹无已。师有妹为尼,时亦在彼,乃拊而咄曰:“老兄,畴昔不循法律,死更荧惑于人!”于是以手推之,偾然而踣。

  (镇州普化和尚)唐咸通初,将示灭,乃入市谓人曰:“乞我一个直裰!”人或与披袄,或与布裘,皆不受,振铎而去。临济(义玄)令人送与一棺,师笑曰:“临济厮儿饶舌。”便受之,乃辞众曰:“普化明日去东门死也。”郡人相率送出城,师厉声曰:“今日葬不合青乌。”乃曰:“明日南门迁化。”人亦随之,又曰:“明日出西门方吉。”人出渐稀。出已还返,人意稍怠。第四日,自擎棺出北门外,振铎入棺而逝。山

  当死亡成为一种游戏时,它给人的审美印象,也便成了一种令人啼笑皆非的悲喜剧。这是禅门特有的悲剧美,它比庄子妻死之后的鼓盆而歌更显不羁,也远比西方现代文学的黑色幽默具有更强的形而上力度与灵度。

  从美学界的研究现状看,学者们在研究悲剧的时候,几乎是完全忽略了禅门僧众提供的悲剧形态,以致对悲剧的看法缺乏足够的形而上灵度。我们特意从禅门提炼出其悲剧美,可以弥补这方面的研究空白。中国禅僧们既能深味社会人生的苦难,又能把这种苦难升华为无比解脱的包含了崇高、优美、喜剧等因素于内的悲剧美,这与《坛经》提供的空明灵妙、自信大度、洒脱自在的禅法有着密切的联系。

  二自性清净:优美(和谐)

  优美的本质是和谐。对于和谐,中西方哲学家很早就作过多方面的论述。其中相当部分论述是从事物的形式与关系方面来展开的。例如古希腊的毕达哥拉斯认为美体现着和谐的数量关系,宇宙天体就是一部和谐的世界合唱;赫拉克利特认为“互相排斥的东西在一起,不同的音调造成最美的和谐”,中国古代的史伯认为“和实生物,同则不继”。但也有从主体的心灵或心性世界加以论述的,例如席勒说过:“在一个美的心灵中,感性理性,义务和爱好是和谐相处的,而秀美就是美的心灵在现象中的表现。”而中国儒家经典《中庸》则说得更加明白:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。”

  关于“和”在中国哲学史与美学史上的地位,有学者这样认为:“中国哲学有三大主流:儒家、道家、释家,而释家尤以禅宗为最重要。这三大主流,全部洋溢着悦乐的精神,虽然其所乐各有不同,可是它们一贯的精神,却不外‘悦乐’两字。一般说来,儒家的悦乐导源于好学、行仁和人群的和谐;道家的悦乐,在于逍遥自在、无拘无碍、心灵与大自然的和谐,乃至于由忘我而找到真我;禅宗的悦乐则寄托在明心见性,求得本来面目而达人世、出世的和谐。由此可见,和谐实在是儒家、道家和禅宗三家悦乐精神的核心。和谐原是音乐的用语,有和谐就有悦乐。《礼记·乐记》说:‘乐者,乐也’。也就是这个意思。”山这一观点也是大多数研究中国文化和美学的学者的共识。

  我们细心体会,会发现整部《坛经》处处贯彻着心性的和谐境界。这种和谐又可细化为这几方面的和谐:自我内心的和谐;自我与他人的和谐;自我与世界的和谐;出家与在家的和谐;出世与人世的和谐;此土与净土的和谐;佛与众生的和谐;还有立文字与不立文字、顿悟与渐悟、南宗与北宗之间的和谐。

  自我内心的和谐主要表现在慧能对众生清净心性的强调上:

  大师告众曰:善知识!菩提自性,本来清净,但用此心,直了成佛。

  菩提本无树,明镜亦非台,

  本来无一物,何处惹尘埃?

  何期自性,本来清净。

  本性自净自定,只为见境思境即乱;若见诸境心不乱者,是真定也。善知识!外离相即禅,内不乱即定,外禅内定,是谓禅定。《菩萨戒经》云:我本性元自清净。善知识!于念念中,自见本性清净,自修自行,自成佛道。

  此心本净,无可取舍。

  从美学的角度看,这种清净心,本身就是一种极佳的审美态度。从这种审美态度出发去观照世界,世界必会呈现出镜花水月般的清净面目。所以后世禅师们终于在接过慧能的清净心后,把它作了外化,作了形象化的处理,且看夹山善会、永安善静、风穴延沼禅师的几首禅诗偈语:

  猿抱子归青嶂里,鸟衔花落碧岩前。

  竹密岂妨流水过,山高那阻野云飞。

  常忆江南三月里,鹧鸪啼处百花香。

  把心性的和谐外化为优美的意境,性相如如,成为审美意象,完成了从《坛经》潜美学到后世禅诗显美学的显化过程,充分表露了以美显心的禅宗诗化气质。

  相信众生是佛,表现到处理人际关系时,便是“和光接物,无我无人”,也即自我与他人(社会)的和谐。《坛经》也十分注重这一点,尤其强调内在心性与行为的统一:

  师又曰:“见性是功,平等是德,念念无滞,常见本性,真实妙用,名为功德。内心谦下是功,外行于礼是德;自性建立万法是功,心体离念是德;不离自性是功,应用无染是德。若见功德法身,但依此作,是真功德。若修功德之人,心即不轻,常行普敬。心常轻人,吾我不断,即自无功。”

  心平何劳持戒,行直何用修禅:

  恩则孝养父母,义则上下相怜,

  让则尊卑和睦,忍则众恶无喧。

  若能钻木取火,淤泥定生红莲。

  于世间善恶好丑,乃至冤之与亲,言语触刺欺争之时,并将为空,不思酬害。

  自心无碍,常以智慧观照自性,不造诸恶;虽修众善,心不执着;敬上念下,矜恤孤贫。

  把佛家的心法与儒家的礼仪合而为一,成为禅修要诀。有人认为这是慧能禅与儒家合流的表现。从美学的角度看,这种禅儒合流,其实也可看作是《坛经》和谐圆融之美的一种表现。

  这种人际关系的和谐意境,最能加以证明的还是六祖本身的行为:僧志彻(张行昌)受北宗徒侣指使行刺六祖,六祖担心南宗僧众翻害之而嘱其宵遁,他日易形再来受教。于是就有了这么一个感人的细节:

  一日,(志彻)忆师之言,远来礼觐。师曰:“吾久念汝,汝来何晚?”

  简单的一句话,传达出六祖摄受徒弟的无限慈悲。俗世中人际间的恩怨在这里荡然无存,有的只是一片心心相惜的和谐。

  人与人的和谐,使佛不必到远方求,但于当下一切众生中求便可,这导致出家与在家、出世与人世、此岸与西方的和谐。《坛经》对这种和谐多处作了强调:

  师言:“善知识!若欲修行,在家亦得,不由在寺。在家能行,如东方人心善;在寺不修,如西方人心恶。但心清净,即是自性西方。”

  自心地上,觉性如来,放大光明,外照六门清净,能破六欲诸天;自性内照,三毒即除,地狱等罪,一时消灭,内外明彻,下异西方。

  佛法在世间,不离世间觉;

  离世觅菩提,恰如求兔角。

  相信“般若菩提之智,世人本自有之”,则逻辑上必会推出一切众生皆可成佛的结论,心性上则必会走向佛与众生平等的境界,慧能在这方面对其弟子有突出的教诲:

  师言:汝等谛听!后代迷人,若识众生,即是佛性;若不识众生,万劫觅佛难逢。吾今教汝识自心众生,见自心佛性。欲求见佛,但识众生。只为众生迷佛,非是佛迷众生。自性若悟,众生是佛;自性若迷,佛是众生。自性平等,众生是佛;自性邪险,佛是众生。汝等心若险曲,即佛在众生中,一念平直,即是众生成佛。

  佛不在彼岸,佛不是与众生对立的客体,佛与众生只是一个心性觉悟与否的问题,佛与众生只在一念之转。于是,佛与众生便在人性中取得了和谐统一。这种佛与众生的和谐,在后世禅师那里得到了更简洁也更具机锋的说明:

  僧问:“拟伸一问,师还对否?”师(大珠慧海)曰:“深潭月影,任意撮摩。”问:“如何是佛?”师曰:“清谈对面,非佛而谁!”山

  公又问:“如何是佛?”师(紫玉道通)唤:“于顿。”公应诺。师云:“更莫别求。”

  问:“如何是佛法大意?”师(黑眼和尚)曰:“十年卖炭汉,不知称畔星。”

  除了以上这些主要的和谐面外,《坛经》还提到了“不立文字”与立文字、顿悟与渐悟、南宗与北宗、定与慧、烦恼与菩提等方面的和谐。从思想方法上看,这当然跟中观方法的运用有关,但从境界论上看,这是心性和谐的必然表露。

  从美学的角度看,慧能禅法境界的本质便是和谐。由众生个体皆具清净自性的内在心性和谐,外化为社会层面的人际和谐,再推进至宗教层面的出世人世、彼岸此岸的和谐。《坛经》禅法的这种和谐特征,到今尚未得到学界较充分的分析。

  三心如虚空:崇高

  《坛经》禅学对崇高的看法,主要体现在慧能对自性与般若概念的解说上,而自性与般若,同样与人格(主体性)有关,只不过《坛经》把这种主体性扩大到了本体性(本体论)的高度。《坛经》石:

  善知识!自性能含万法是大,万法在诸人性中。若见一切人恶之与善。尽皆不取不舍,亦不染著,心如虚空,名之为大。故名摩诃。

  “大”是中国古代美学的一个重要范畴,相当于今天所说的伟大、崇高之意。早在先秦时期,中国就出现了“大”这一范畴。《论语》记载孔子赞美尧帝的话:“大哉!尧之为君也。巍巍乎!惟天为大,唯尧则之。”山孔子这一颂赞,同时涉及到两个方面:天与人(尧)。或者说,主体与客体。主体的人格、品德宛如天一样无限、无私,就可以叫做人之“大”。

  到了孟子的时候,“大”这一范畴被赋予了更充实的内容,具有了更明确的主体人格意义。《孟子》云:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,”主体仅仅充实内在的道德品质只能叫做“美”,主体充实了内在的品质而又能使之发扬光大,从而自然而然地影响及他人才算得上“大”。可见,孔子与孟子都把“大”与人的内在世界的深度与广度联系起来,把崇高美落实到人的主体性上。

  道家对“大”的解说也相类似,《老子》云:“故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”老子把人看作域中最主要的存在之一,具有效法地、天、道的伟大能力,但对人的内容(人格)没有作具体规定,对人之“大”谈得很笼统。到庄子时“大”的含义则有了较具体的内容。《庄子·天道》篇记载“舜问于尧”的谈话时说:“美则美矣,而未大也。”那么,什么才是“大”呢?《庄子·知北游》篇云:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”天地之美谓之大美,圣人毋为小人之为而与天地合德,则此人格之天地境界亦必为大美。把美与大区分开来并紧密联系到人的主体性上,这种做法与孟子是接近的。

  在西方美学史上,从“主体性”出发去解说崇高这一美的形态的代表人物有康德与黑格尔。康德从审美主体与审美客体的矛盾冲突关系出发,认为自然界里的那些崇高的审美对象,“却更多地是在它们的大混乱或极狂野、极不规则的无秩序或荒芜里激引起崇高的观念,只要它们同时让我们见到伟大和力量。”主体的崇高观念是由对象的无限大、无形式、无限制,无规律等审美特征激起的,因此康德认为:“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找,而不是在自然对象里。”崇高的对象超出了人类感官能力的把握,同时也激起了人类运用理性能力把握对象的意志,因此在康德看来,崇高感是与人的理性能力直接相联系的一种主体精神,是人对自身主体性的高扬。“所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬,而经由某一种暗换赋予了一自然界的对象。”

  黑格尔从理念与形式的矛盾关系出发,认为“美是理念的感性显现”,而崇高则是理念压倒了形式。他说:“崇高一般是一种表达无限的企图,而在现象领域里又找不到恰好能表达无限的对象。”精神(理念)的无限性溢出、超越了事物的有限形式,使精神(绝对理念)确立了自在自为的主体性地位。黑格尔以客观唯心主义的方式在崇高领域中高扬了精神的主体性。

  相比之下,慧能则是通过诠释“自性”来开拓崇高境界的。自性能含万法,自性是万法的根本,万法在诸人性中,在这里,慧能把最崇高的性质赋予了自性。反过来,崇高这一范畴,也因此在慧能的禅学中具有了本体论的意义,慧能这一做法,与孔子、孟子、老子、庄子等主要从个体的内在修养或外在之天的维度谈论崇高不同,而与黑格尔的做法有些接近。但慧能的自性毕竟不同于黑格尔的绝对理念,因为自性不是一个可以思辨、想象为客观精神的东西,而是诸人当下具足的本来面目。因此,崇高也不是客观精神溢出了事物形式,而是诸人当下心体的现实性质:只要见一切人恶之与善,尽皆不取不舍,亦不染著,则“心如虚空,名之为大”的崇高性质就会如如显现。

  慧能对心体(心空)的崇高性质(无限、无染)的类似陈述很多。《坛经·般若品》载:

  善知识!摩诃般若波罗蜜是梵语,此言大智慧到彼岸……何名摩诃?摩诃是大。心量广大,犹如虚空,无有边畔,亦无方圆大小,亦非青黄赤白,亦无上下长短,亦无嗔无喜,无是无非,无善无恶,无有头尾。诸佛刹土,尽同虚空。世人妙性本空,无有一法可得。自性真空,亦复如是。

  借用黑格尔的哲学术语来说,慧能禅学中的自性,作为无实体的“精神实体”(空性),已超越、解脱了方圆大小、青黄赤白、上下长短、是非善恶等一切有限的外在形式,而具有了最彻底的崇高性质。这一种崇高性质,使得人间圣者具备了心吞万象、唯我独尊、自由自在的气象,远远超越了康德那样主体受对象压抑之后才奋发抗争的那种崇高形象:

  善知识!世界虚空,能含万物色像,日月星宿,山河大地。泉源溪涧,草木丛林,恶人善人,恶法善法,天堂地狱,一切大海,须弥诸山,总在空中,世人性空,亦复如是。

  善知识!心量广大,遍周法界。用即了了分明,应用便知一切。一切即一,一即一切,去来自由,心体无滞,即是般若。

  慧能主要是从自性本体的角度看待崇高,但有时他也把这种本体的崇高性落实到学徒的人格修养上。《坛经·忏悔品》载:

  善知识!既忏悔已,与善知识发四弘誓愿,各须用心正听:自心众生无边誓愿度,自心烦恼无边誓愿断,自性法门无尽誓愿学,自性无上佛道誓愿成。善知识!大家岂不道众生无边誓愿度,恁么道!且不是慧能度。善知识!心中众生,所谓邪迷心、诳妄心、不善心、嫉妒心、恶毒心,如是等心,尽是众生,各须自性自度,是名真度。《坛经·般若品》云:

  小根之人……元有般若之智,与大智人更无差别,因何闻法不自开悟?……迷心外见,修行觅佛,未悟自性,即是小根。若开悟顿教,不执外修,但于自心,常起正见,烦恼尘劳,常不能染,即是见性。

  从肯定众生皆各具足此崇高无比的自性出发,鼓励众生树立信心,奋发精神,超越自我,自性自度。

  慧能对自性真心这种崇高性质的充分肯定,当然源于自我心性的确证。同时也有其经典根据,如《楞严经》云:“当知虚空生汝心内,犹如片云点太清里,况诸世界在虚空耶!”《圆觉经》云:“善男子!此菩萨及末世众生,修习此心得成就者,于此无修,亦无成就。圆觉普照,寂灭无二,于中百千万亿阿僧祗不可说恒河沙诸佛世界,犹如空花,乱起乱灭,不即不离,无缚无脱。”这与慧能自性能含万法、心如虚空的说法是一致的。

  慧能对自性的崇高性质的强调以及对主体超越精神的高扬,对后世禅宗学人产生了极大的影响。禅宗中不少禅偈、公案都与这种崇高境界有关。我们来看看药山惟俨禅师的虚怀大啸,据《五灯会元》卷五记述:

  师一夜登山经行,忽云开见月,大啸一声。应澧阳东九十里许,居民尽谓东家,明晨迭相推问,直至药山,徒众曰:“昨夜和尚山顶大啸。”李(翱)赠诗曰:“选得幽居惬野情,终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶,月下披云啸一声。”

  孤峰顶上的一啸,响彻天地,这是一种什么样的崇高境界呢!我们再来看一则比较晦涩的庞蕴居士参马祖道一禅师的公案:

  后参马祖,问曰:“不与万法为侣者是甚么人?”祖曰:“待汝一口吸尽西江水,即向汝道。”士于言下顿领玄旨。

  据慧能“自性能含万法是大,万法在诸人性中”中的说法,西江水当然也在诸人性中,能一口吸尽西江水的自然也就是自性。马祖禅师就是用这样突兀的语言、这样雄伟的气魄来冲击庞蕴居士的心胸,使其心量骤然扩大,浩大空通,吞吐万法。从美育学的角度看,这真是一种十分高明的顿教法,如棒如喝,甚具冲击力,骤使学人在惊愕中脱却鸡肠鼠肚、情丝念缕而顿悟。这比起谆谆善诱的渐教法别是一番境界。

  再看另一则关于五台智通的公案:

  初在归宗会下,忽一夜连叫曰:“我大悟也!”众骇之。明日上堂众集,宗曰:“昨夜大悟底僧出来。”师出曰:“某甲。”宗曰:“汝见甚么道理,便言大悟?试说看。”师曰:“师姑元是女人作。”宗异之。师便辞去。宗门送,与笠子。师接得笠子,戴头上便行,更不回顾,后居台山法华寺。归终有偈曰:“举手攀南斗,回身倚北辰。出头天外看,谁是我般人?”

  看,悟后的境界就是这样平常:师姑原是女人作;然而这种平常的境界又是这般的崇高博大:攀斗倚辰,出头天外。还有什么人比这样的“人”更自在洒脱的呢?

  还有一则关于芭蕉慧清的回答学人提问的比较晦涩的公案,其实也跟自性的崇高境界有关:

  间:“如何是自己?”师曰:“望南看北斗。”

  任继愈先生这样解释:“北斗只能向北看,面南看当然看不到。但是,一旦回过头来,北斗又恰在对面。意思是叫人不要向外面用力,回头即是,禅宗叫人用神秘的内心反省功夫。”任先生的这种解释虽不无道理,但从心量广大遍周法界、无有边畔不落方所的自性禅境看,还可以有一种更好的解释:“望南看北斗”给学人出了一个难题,肉身望南怎么可以看北斗呢?这促使学人在左右为难中迫使心识顿脱有限的肉身而证人无所不包的自性,而在能含万法的自性中,肉身也好,北斗也好,都是呈现于自性中的色相,何须用肉眼看呢?这就拿自性无面目的本来面目这个真实的“自己”如实回答了学人“如何是自己”的问题。可见,芭蕉慧清禅师用的也是顿教法,用突兀的语言、骤然的冲击力去冲击学人心胸,迫使其识心脱落而呈显自性,与马祖答庞蕴“待汝一口吸尽西江水”有异曲同工之妙。

  综合以上所论,我们可以看出:《坛经》十分注重揭示自性真心的崇高性质,十分强调培养学人的崇高境界。这一点也大大影响了后世禅门学人对崇高博大心胸的追求。不过在方法上后世有所变化,有的禅门祖师变六祖谆谆善诱的教育法为猛烈的机锋棒喝。

  可以说,培养崇高博大的心胸是证人心量广大、遍周法界的自性真心的前提条件。于是,作为一个禅学与美学同时涉及的重要范畴,崇高便成为禅学与美学联姻的纽带。在《坛经》中我们看到了这种现象,在后世禅宗中我们同样也看到这种现象。

  四游戏三昧:喜剧

  喜剧是美学的一个重要范畴,是美的一个重要类型。喜剧的本质,中西方学者有过大量多角度多层面的分析,但至今尚未形成较为一致的意见,这说明作为与人类生活息息相关的一种审美形态,喜剧有着某种神秘的尚未为人充分发掘出来的内蕴。喜剧的基本审美特征是寓庄于谐,也即通过诙谐可笑的形式去表达某种严肃的主题。喜剧的主要类型大体上包括幽默,讽刺、滑稽等。很多美学家都把喜剧与揭示社会人生乃至超越社会人生等哲学意义联系起来考察。禅宗的宗教喜剧艺术,可以给我们这方面很深的思考。

  毫无疑问,《坛经》是一部严肃的禅学经典,而不是轻松的喜剧作品。但是,值得我们留意的是,《坛经》的部分内容也蕴涵着一定的喜剧因素,传达出一种活泼的喜剧美。这种喜剧美主要体现在《坛经》对游戏三昧的提持以及由此生发的一些机锋棒喝上。

  《坛经·顿渐品》记载慧能开示志诚语云:

  汝师戒定慧,劝小根智人,吾戒定慧,劝大根智人。若悟自性,亦不立菩提涅槃,亦不立解脱知见。无一法可得,方能建立万法。若解此意,亦名佛身,亦名菩提涅槃,亦名解脱知见。见性之人,立亦得,不立亦得,去来自由,无滞无碍,应用随作,应语随答,普见化身,不离自性,即得自在神通,游戏三昧,是名见性。

  慧能在这里着重提到了游戏三昧:何为游戏三昧?龚隽教授作出过全面精当的分析,兹引述如下:

  “游戏三昧”是中国禅思想中一个重要而又不易厘清的概念;特别是它与佛教戒律之间的关系,直接影响到我们对禅的自由观念以及所谓狂禅概念的判释,这一问题在汉语禅学思想的研究中虽略有所涉,但问题远远没有说清。关于“游戏”,席勒说过:“只有当人充分是人的时候.他才游戏;只有当人游戏的时候,他才完全是人。”可见,“游戏”不仅是一种嬉戏的活动,它与某种严肃的东西有着本质的关联。禅宗的游戏具有一般游戏意味的特性,而又不能完全从同构型的意义上来加以理解,必须充分关注到禅宗特有的文化脉络和其游戏活动的异质性面向。游戏,通常是中国禅师们用于表示他们乐道和悟后禅悦、自在的一种方式。这种看似教行不拘的作风背后却蕴含了深秘的意味。山

  慧能看重游戏三昧,他本人的施教也时不时在“应用随作,应语随答”的自在中透露出这种轻松愉快、幽默揶揄的喜悦色彩。《坛经·顿渐品》记云:

  有一童子,名神会,襄阳高氏子,年十三,自玉泉来参礼。师曰:“知识远来艰辛,还将得本来否?若有本则合识主,试说看。”会曰:“以无住为本,见即是主”。师曰:“这沙弥争合取次语。”会乃问曰:“和尚坐禅,还见不见?”师以柱仗打三下,云:“吾打汝是痛不痛?”对曰:“亦痛亦不痛。”师曰:“吾亦见亦不见。”

  小沙弥大胆天真,敢向禅门祖师斗锋,祖师慈爱,对小沙弥的一切早已了然,却又故意以柱仗点沙弥三下,引出沙弥“亦痛亦不痛”的答语,而以“亦见亦不见”之语还答沙弥,师徒之间的语言动作颇具戏剧性,透露出智慧、幽默的气质。

  后人心目中的六祖慧能是一个严肃神秘、高高在上的形象。然而从《坛经》的一些细节记述中,我们却发现慧能令人十分愉快的一面。《坛经·机缘品》记载了慧能开示蜀僧方辩的一个场面:

  师乃出示,次问:“上人攻何事业?”曰:“善塑。”师正色曰:“汝试塑看。”辩罔措。过数日,塑就真相,可高七寸,曲尽其妙。师笑曰:“汝善塑性,不解佛性。”师舒手摩方辩顶曰:“永为人天福田。”

  慧能由一塑字人手,利用工艺之塑与佛性之塑(修行)的双关语意,对方辩卖了一个关子。他说“汝试塑看”的意思本来是要方辩参悟“佛性本来现成不必刻意塑造”的顿悟禅旨,却又不直接点破,而且说得很“正色”、严肃。到方辩不明就里,果真为六祖塑了一个像时,六祖却又一下子笑而摩其顶为之祝福。这是多么严肃活泼的一个场面。前一“正色”后一“笑”而祝福,前后构成了强烈的对比,祖师的慈爱幽默、弟子的憨厚诚实,师弟间的融洽和谐关系由此表露无遗。从教育美学的角度看,这种现身说法对比强烈的喜剧性教育艺术,会收到巨大的教育效果,大概方辩领悟过来后,一辈子也不会再着相外塑(修行)了。从宗教艺术的角度看,这一情节的意境颇似于“拈花微笑”。世尊拈花时一言不发,众皆默然,很严肃,迦叶骤然涌起的一朵微笑却一下子把沉闷神秘的宗教气氛一扫而光,而代之以一片生动活泼的禅心,代之以充满优美与喜剧色彩的艺术氛围。我认为,注意到《坛经》记述的这些细节场景,有助于我们全面而深刻地把握六祖的禅法,有助于我们纠正后人对六祖与《坛经》的一些偏颇印象,或者说,有助于我们对《坛经》的理解更丰富更丰满。但学界毕竟长期忽视了这些细节,而执着于《坛经》概念的分析与义理的推演,这与《坛经》并不刻意强调这些细节有关。也与我们学界选择性地忽略之有关。看来,从美学与宗教艺术学的角度去读解《坛经》禅法,是一个可取的角度,可以使我们看到仅从思想史、哲学史角度读解《坛经》而读不到的一些东西——尤其是中国禅宗的特质——充满喜剧艺术意蕴的“游戏三昧”。

  《坛经·机缘品》记述的另一个例子亦可兹证明,法达礼拜六祖头不至地,六祖观其心有傲气而助其除之:

  师又曰:“汝名甚么?”曰:“法达。”师曰:“汝名法达,何曾达法?”……师曰:“法达!法即甚达,汝心不达;经本无疑,汝心自疑。汝念此经,以何为宗?”

  六祖以“法达”之名为示教之机锋,从幽默艺术的角度看,运用的便是巧合这一构造喜剧艺术的形式。后世宗门禅师也有相类似的作略,且看雪峰义存如何勘验学僧:

  问僧:“近离甚处?”曰:“覆船。”师曰:“生死海未度,为什么覆却船?”僧无语,乃回举似覆船。船曰:“何不道渠无生死?”僧再至进此语。师曰:“此不是汝语。”曰:“是覆船恁么道。”师曰:“我有二十棒寄与覆船,二十棒老僧自吃,不干者黎事。”

  从一个名字的巧合出发,便引出了这么一个意味深长的公案。

  如果说《坛经》里的幽默境界与喜剧性教学手段还不算十分明显,那么慧能之后的禅门僧人则使之大大发扬了。看两则运用倒错(自相矛盾)手法启发学人的例子:

  温州净居尼玄机,唐景云中得度,常习定于大日山石窟中。一日忽念曰:“法性湛然,本无去住,厌喧趋寂,岂为达也?”乃往参雪峰(义存),峰问:“甚处来?”曰:“大日山来。”峰曰:“日出也未?”师曰:“若出则熔却雪峰。”峰曰:“汝名甚么?”师曰:“玄机。”峰曰:“日织多少?”师曰:“寸丝不挂。”遂礼拜,退。才行三五步,峰召曰:“袈裟角拖地也。”师回首,峰曰:“大好寸丝不挂。”

  (严阳善信)初参赵州(从谂),曰:“一物不将来时如何?”州曰:“放下着。”师曰:“既是一物不将来,放下个甚么?”州曰:“放不下,担取去。”

  以锋利的语言,揭示学人自相矛盾之处,使之剥落尘识执着,可谓智慧性与幽默性并具。

  再看几则公案:

  师(百丈怀海)侍马祖行次,见一群野鸭飞过。祖曰:“是甚么?”师曰:“野鸭子,”祖曰:“甚处去也?”师曰:“飞过去也。”祖遂把师鼻扭,负痛失声、祖曰:“又道飞过去也?”师干言下大悟,

  师(沩山灵佑)一日唤院主,主便束。师曰:“我唤院士,汝来作甚么?”主无对,;又令侍者唤第一座,座便至。师曰:“我唤第一座,汝来作甚么?”座亦无对。

  僧问:“学人通身是病,请师医。”师(曹山本寂)云:“不医。”僧云:“为什么不医?”师云:“教汝求生不得,求死不得。”

  投子感温禅师,僧问:“师登宝座,接示何人?”师曰:“如月赴千溪。”曰:“恁么则满地不亏也。”师曰:“莫恁么道。”问:“父不投,为甚么却投子?”师曰:“岂是别人屋里事。”曰:“父与子还属功也无?”师曰:“不属。”曰:“不属功底如何?”师曰:“父子各自脱。”曰:“为甚么如此?”师曰:“汝与我会。”师游山见蝉蜕,侍者问曰:“壳在这里,蝉向甚么处去也?”师拈壳就耳畔摇三五下,作蝉声。侍者于是开悟!

  禅师身份之尊贵、人格之高尚、心性之慈悲、度人之迫切与其教化之动作、语言之粗暴无礼、滑稽可爱之间,反差如此之大,以致形成了鲜明的对比,构成了强烈的反讽,令人忍俊不禁,使人觉悟参禅悟道并不是一件辛苦事,而是一种喜剧性的艺术表演。这真是最可爱、最亲切、最高明的人生艺术境界。

  从宗派的气质来看,很大程度上可以说,中国禅宗区别于中国佛教其他宗派、印度佛教乃至世界其他宗教的一个标志,就在于这种喜剧性的艺术特质。悲剧感、优美感、崇高感其他各大宗派、宗教都会具有,而喜剧特质,在中国禅宗中表现得尤为明显。我愿意把这种融汇了优美感,崇高感与悲剧感于其中的喜剧感看作是中国禅宗的本质特征。为什么呢?因为从美学的角度看,优美是人与环境之间的一种平衡,崇高是人面对环境压迫时的一种奋斗,悲剧是人在环境压迫下所付出的牺牲,而喜剧,则是人超越自我、生活、环境之后发出的胜利的笑声,是美的发展的最高形态,是一种自由的美。修行中惟有超越了生活世界的苦难,惟有获得了俯瞰尘世而又人世无碍的巨大精神自由,才能开发游戏三昧的心境。把生活世界变成游戏世界、艺术世界。从美的发展形态看,禅宗达到了这种喜剧境界。禅门部分憎人游戏自在的形象与深受佛禅影响的中国古典小说《西游记》的幽默轻松风格,就是典型的证明。

  喜剧性是中国禅宗的一个本质特征。《坛经》之前的某些印度大乘佛教经典及某些中国禅宗祖师已露出了这种气质的端倪,例如道信禅师度法融禅师的公案,但真正开其端河的则是《坛经》,其后禅门宗师大大发展了这种特质。学界应该重视对这种特质的探索,教界更应珍视这种特质并用之于活泼泼地弘法利生。